傅抱石一生當中
有兩個創作的高峰時期
一為“金剛坡時期”
一為“東北寫生時期”
1939年4月開始，傅抱石入蜀寓居重慶金剛坡下，在此后近八年時間里，傅抱石以超常的勤奮和無限的熱情，成功找到了屬于自己繪畫作品的獨特語言，進入了完全成熟的時期，這一時期就是著名的“金剛坡時期”。
1960年，傅抱石回金剛坡參觀
（ 沙坪壩區文化委檔案照片 ）
1960年，傅抱石重回金剛坡，時任美協副主席。山石浮橋一鎮，鎮跨兩大歷史時期，那是“抗戰”與“新中國十年”。故地闊步入祟賢，半年后傅先生將受命壯游東北。長白山中，抗敵標語深嵌于樹仍忍于雪；重慶夜空，天星似煙飛炮火相奪，徐步入房櫳，便踏入山雷作鄰烽火救亡的年代。
羈留川東八年，傅氏藝術風格成形。金剛坡之于傅抱石，就像塔希堤島之于高更（傅二石語）。我們習慣把“金剛坡時期”看作一個美術學專詞，普遍認為金剛坡等同于傅抱石，等同于“抱石皴”的成熟，等同于傅先生的一個創作高峰期。
▲2021西泠秋拍
傅抱石（1904～1965）?聽阮圖
設色紙本?鏡片
1943年作
出版：《其命唯新：紀念傅抱石誕辰一百一十周年·民間珍藏傅抱石作品集》P30-31，江蘇鳳凰美術出版社。
說明：意大利名士舊藏。
附蕭平親筆鑒定書一頁。
87.5×58.5cm
蕭平先生親筆鑒定書
出版物書影
阮咸有獨奏的特色，更具備合奏的品質，俯瞰金剛坡，又能看到一個群體的文化生態。那里有，傅先生歷史“故實畫”與郭沫若歷史劇和抗戰小說的呼應，有“一切歷史都是當代史”的觀念，有酒琴相伴、著述繪畫，理性與感性的匯集。 傅先生屬于藝術家中的學術家。我們姑且把金剛坡時期作品從他個人藝術史中釋放出來，更能看到以傅抱石為代表的二十世紀中國知識分子精神的集中洗禮和淬煉，更能真正體會到傅氏“嗜史-好飲”的大金剛坡品質。
金剛坡下是小家，金剛坡下是全家。這不止是一個獨立藝術家避亂之所，而是抗戰大后方愛國文人的集聚地。傅先生舉家遷渝的起因，是應郭沫若之邀進入政治部第三廳工作。隨第三廳落戶金剛坡的，除了傅抱石，有田漢、陽翰生、馮乃超、畫家司徒喬、高龍生、張文元、李可染等文藝領袖。巴金茅盾的“烽火社”開辦互生書店，冰心、徐悲鴻、豐子愷、宗白華、臧克家也都來到了金剛坡。
金剛坡下是全家。賴家橋的全家院子，是具有廣泛代表性的進步文化機構“國民政府軍事委員會第三廳和文化工作委員會”的鄉下辦事處所在。
第三廳隸屬國共合作總政治部，七七事變后成立，負責戲劇及文化宣傳（后改編為文化工作委員會）。周恩來時任副部長，郭沫若任廳長，全國文藝界人士積極響應。傅抱石與郭沫若早在東京相識，郭沫若設法為傅先生安排了廳長秘書的職務，協助處理行政事務，起草講稿、公函及重要文告。輾轉至重慶，傅先生即在西遷的中央大學和國立藝專兼職教授中國美術史。
第三廳中郭沫若、陽翰笙兩位，是中國歷史劇史上的卓越代表。此時抗戰時期戲劇之盛，如郭沫若《女神》中的《棠棣之花》、《湘累》、《孤竹君之二子》都是以史書記載的故事為題材寫成的“古事劇”。共享的創作資源，無疑也是傅氏人物畫取材歷史故實的文化土壤，歷史劇與歷史的關系，歷史真實、藝術真實與現實的關系考量上，金剛坡范圍內文學美術創作群體的理念是互通的。
1940年7月，“第三廳”成員在金剛坡聚會。紀念郭沫若回國參加抗戰三周年
傅抱石與郭沫若、朱潔夫合影
對六朝文史的興趣帶來對前朝文士畫的突破 傅先生對六朝文史的興趣實際由來已久，早年的篆刻中就有“抗心希古”、“樹猶如此”、“不知有漢”、“心為形役”、“未能免俗”等出自六朝典籍的印文。
在金剛坡《壬午重慶畫展自序》中，有更明確的論述：我對于中國畫史上的兩個時期最感興趣，一是東晉與六朝（第四世紀 — 第六世紀），一是明清之際（第十七、八世紀頃）。前者是從研究顧愷之出發，而俯瞰六朝，后者我從研究石濤出發，而上下擴展到明的隆萬和清的乾嘉…… 東晉是中國繪畫大轉變的樞紐，而明清之際則是中國繪畫花好月圓的時代。這兩個時代在我腦子里回旋，所以拙作的題材多半可以使隸屬于這兩個時代之一。
六朝士人將音樂和樂器看作“玄心”外化的寄托物。阮咸，被理解為樂器和人物合二為一的符號，也是魏晉文化的象征，文士津津樂道的對象。
四十年代漂泊西南的學者們，普遍對六朝史事、思想及文章感興趣，恐怕主要不是因為書籍流散或史料缺乏，而是別有幽懷（陳平原）。
傅抱石在編寫《中國美術史：上古至六朝》一章，便詳細介紹六朝其間軍事、政治、文化、思想錯綜復雜的背景。他提出了“混亂”和“抗爭”四字，在客蜀時期自然具有真切的現實意味。
傅抱石同時期所作《擘阮圖》《東山絲竹圖》，南京博物院藏
金剛坡時期為傅抱石傳統音樂題材的鼎盛時期
郭沫若抗戰紀實小說《金剛坡下》直接取材難民問題
收錄于《波》如今已是民國新文學珍本
正因為他深入研究七賢名號流傳與東晉中前期政局，所以傅氏阮咸彈奏的，不是一曲清靜無為，這些士人不是逃避世俗羈絆的形象載體。人物就坡而坐，傾斜的地平線，這種平靜中蘊含的勢能，筆觸帶來的壓力感，蒼茫感，表達了其對近代民族多難與魏晉時外族侵擾的深刻理解，人物所體現出的沉著的、潛行的積極性，這種筆底共鳴，是文化藝術所承擔的歷史責任，來自于守望民族的文化、重塑民族文藝的信念。八音之用，誦予典藝簫韶九奏。
父親曾這樣描繪過這個地方：“站在金剛坡山腰俯瞰，則我這間僅堪堆稻草的茅廬，倒是不可多得：左倚金剛坡，泉水自山隙奔放，當門和左邊，全是修竹圍著，背后稀稀的數株老松，雜以枯干”（傅二石）
同時期，郭沫若紀實小說《金剛坡下》直接取材難民問題。傅抱石則取齋邊老松入畫。松干如龍，一如代表著名士心玄的樂器阮咸，“柄如翠虬之仰首，盤似靈龜之角觸”。
再看《聽阮圖》畫面中布白與時空，配角的設置，人物與襯景的關系，一切歷史都是當代史，歷史就是過去與現在無休止的對話。
蕭平先生為本件作品題寫的親筆鑒定書中，著重提到了此圖用紙。金剛坡時期，傅先生在四川，宣紙極難購買，這一時期畫人物的老人和山水便會選擇用貴州都勻縣出產的皮紙，畫仕女畫則常用宣紙。1946年傅抱石由四川返回南京，帶回大量這種皮紙。
本幅《聽阮圖》傅抱石選用四川土質皮紙作畫，特殊的墨暈效果及流暢的線條將畫中松濤阮韻淋漓展現，是此畫不同于同時期其他作品之珍貴所在。
相比之下，四川盛產佳釀便是地利之便，“予素嗜酒，作畫時尤不可闕”，“坡腳商店”就是傅二石童年常常光顧，為父親打酒的能量站。
傅抱石酷愛飲酒。據傅二石回憶，金剛坡時期傅二石每天會前往“坡腳”小街的店鋪替父親打酒。傅抱石作畫同樣離不開酒，畫中童子侍酒很可能就是年少傅二石的詩意寫照。
配角的設置有意地提示出“酒”之重要位置
傅抱石金剛坡同時期所作《醉僧圖》，南京博物院藏
2018年，沙坪壩開展“金剛坡下齋”搶救修繕工作。當年為傅先生磨墨的房東岑家女童，已年近八旬。傅二石童年為父親打酒的“坡腳商店”仍存。村道中間的“坡腳商店”，雖然是歷經洪災改遷復建的，但保留了早年殘木。
傅二石童年為父親打酒的“坡腳商店”遺跡仍存
“坡腳商店”四個字雖然是60年代書寫，但這多像是明清瓷器中，那些刻意題寫前朝年號的“寄托款”，表達著對往事的緬懷，頗具歷史況味！ 嗜史之癖，好飲之人。本是理性與感性的兩極。當年《申報》上，眾多好友在推介傅氏藝術時，不惜篇幅介紹傅抱石的好飲。
摯友趙清閣回憶：他是一個不善詞令的書生。抱石好酒，酒后顯得活潑豪邁，還醺醺然地拉胡琴，讓大家清唱京戲以盡余興。一向沉默寡言的抱石，也許喝了酒的原故，居然一反尋常，侃侃而談，對時局大發議論，還激昂憤慨地背誦了屈原的《楚辭》中“九歌”的詩句。我不禁驚訝地發現他非常關注政治，他是一個有強烈正義感的愛國主義藝術家！
洪為法回憶：和傅抱石先生飲灌，并且看他作畫。畫如其人。他豪邁，所以畫中顯露出豪邁之概。他恬淡，所以其中又顯露出恬淡之境。
金剛坡時期，不僅是傅抱石藝術創作的高峰，同時也是理論著述的高峰期，簡單羅列一下便可發現，傅先生在這一時期的創作、編譯、論述，面向極廣：
《刻印源流》《晉顧愷之〈畫云臺山記〉之研究》《從中國美術的精神上來看抗戰必勝》《中國繪畫思想之進展》《中國繪畫“山水”“寫意”“水墨”之史的考察》《中國篆刻史述略》《關于印人黃牧父》《中國古代繪畫之研究》《讀周櫟園〈印人傳〉》《六朝時代之繪畫》《評〈明清畫家印鑒〉》《讀學翁花鳥畫》《中國古代山水畫史的研究》《壬午重慶畫展自序》《中國山水畫論》《中國之工藝》《中國繪畫在大時代》《明清之際的中國畫》《中國繪畫之精神》 《基本工藝圖案法》《明末民族藝人傳》《木刻的技法》《基本圖案學》《石濤上人年譜》 在金剛坡的八年中，傅抱石不斷宣傳抗日、發表學術著作、創作國畫、進行篆刻實踐，這其中還包括他在重慶版《時事新報》上發表名為《從中國美術的精神上來看抗戰必勝》的文章，這正是他的理論宣言，和創作的動力。
傅抱石“金剛坡下齋”作為特殊歷史建筑現得到保護
金剛坡上有國家。
傅抱石琴酒同在，愛國情懷與學術旨趣結合，高擎起“在學術上戰勝敵國”的旗幟，這決定了這一時期對繪畫題材選擇。金剛坡作為一個特殊的文化區，八年扛起抗戰文化大旗。
借著西泠拍賣此幅金剛坡《聽阮》，讓我們在合奏中諦聽阮咸之音，重回傅先生“一生中最美好的時期”，俯瞰金剛坡下群體文化生態。真正理解了傅先生最終作為代表與金剛坡這個文化地標劃上了等號的緣由。
回到開篇這張模糊但卻珍貴的照片。入住金剛坡前，傅抱石在戰火來臨時攜全家經歷了漫長的奔徙，六十年代重回，即將開啟 “山石”（傅抱石、關山月）行程四千里，四海皆行路。
傳統繪畫與時代精神結合的又一典范東北寫生時期的《飛泉高士圖》
▲2021西泠秋拍
圖錄號1197
傅抱石（1904～1965） 為韓少嬰作 飛泉高士圖
設色紙本 立軸
1961年作
出版：1.《庚午新春書畫展》圖8，香港集古齋，1990年。
展覽：2.“庚午新春書畫展”，香港集古齋，1990年1月。
說明：韓少嬰上款。畫于三年自然災害時期，所用皮紙可證。
85.5×45.5cm
出版物書影
筆墨簡單而豪放，挺拔而蒼郁，如刀劈斧鑿，似風雨驟至。畫面中明暗交替，加強了畫面的節奏感。左下角和右下角的人物與景色融為一體，人物清瘦古樸，或執杖或觀瀑，似有“鷙鳥之不群”的固然之態，神態高古。前后相隔一山川，似有“汩余若將不及”之贊嘆，亦有“恐年歲之不吾與”的嘆息。
畫面中遠離塵俗、安然恬淡，似流水潺潺，筆墨卻酣暢淋漓，似松風陣陣，不絕于耳。墨色變化強烈，畫面節奏明快，卻又厚重蒼茫。先生一直以“師古人之心，不師古人之跡”作為信條，故其作品豪宕而雄偉。
韓少嬰（1911～1989）
該作為韓少嬰上款。韓少嬰少時讀私塾，后考入山東美術專科學校，授業于瞿世瑋（瞿秋白父親），因愛其人才，力薦赴京深造，授業于名師齊白石、王夢白、吳鏡汀、徐燕蓀等大家。1933 年畢業于北平美術學院中國畫系。建國后客居南京，與傅抱石私交甚好，曾為其作《贈傅抱石畫西陵峽詩》《又贈傅抱石先生》等，詩情畫意，視為雅事也。詩中處處能夠體會到他對于傅抱石才華與作品的贊嘆之情：摩天高欲摘云星，峽口煙巒列畫屏。終夜有聲工山水，澎湃氣勢傲西陵。
中國畫歷來講究氣韻生動，山水畫更重氣韻。而傅抱石山水受石濤等影響頗深，墨色滋潤，筆勢雄健，作品氣勢宏大，高格調的畫面中飽含深沉的情思和學識。于磅礴大氣中見精微，于蓬勃生機中見率真。
