道不虛行只在人
龐虛齋，近代民族工業(yè)開創(chuàng)者，南潯巨富。收藏巨擘之實力特色，在于通過學術(shù)性、體系化的梳理，嘉惠學林。亂世文華，藏歷朝名跡，出藏品目錄，聞名遐邇。
虛齋珍藏并著錄砂器現(xiàn)身西泠，海外藏傳展覽經(jīng)歷可靠（曾亮相紐約李氏珍藏拍賣專題特展、香港蘇富比拍賣水松石山房藏珍專場），彰顯傳統(tǒng)精神物化之經(jīng)典樣式。
虛齋在世之時即被冠以“海內(nèi)第一鑒藏家”。此瞿應紹刻段泥汲直壺，壺身詩畫皆顯南田之風，屬不凡之作。
虛齋名陶，士紳精神素描之全形；虛齋不虛，揭開文化連續(xù)性之謎。
天向一中分體用，人于心上起經(jīng)綸。
天人焉有兩般義，道不虛行只在人。
《觀易吟》 宋 邵雍
▲2020西泠秋拍
清中期·瞿子冶刻吉安制楊柳圖詩銘段泥汲直壺
款識：壺公冶父（底款）；吉安（把款）；南田、叔（刻款）
鐫刻：肎負春鶯空谷期，瓊?cè)A珠樹最相思。如何留得姮娥影，莫遣銀蟾過別枝。半園月夜梨花詩四首之一。南田。
出版：1.《虛齋名陶圖錄》，龐元濟自輯，民國。
2.《李氏所藏中國明清宜興紫砂器》(ZISHA:THE PURPLE SAND OF CHINA·The Lee Collection of Ming QingDynasty Yixing Ware)P36-39，2005年。
3.《詩酒茶情：清代制壺名家遺珍》P104-105，香港大學美術(shù)博物館，2006年。
4.李敏行《海外李氏紫砂藏品探索（上）》，《文物鑒定與鑒賞》2015第8期P38，2015年。
5.陳圣泓《考注——三種重要的宜興古砂器全形拓集錄》，嶺南美術(shù)出版社，2018年。
詩文著錄及參閱：1.惲壽平《甌香館集》，清康熙年間。
2. 湖南省博物館藏 惲壽平《花卉圖冊》第十二幀題詩。
展覽：1.“Zisha：The Purple Sand of China. The Lee Collection of Ming and QingDynasty Yixing Ware”，E & J Frankel，紐約，2005年。
2.《詩酒茶情：清代制壺名家遺珍》，香港大學美術(shù)博物館，香港，2006年。
12.3×13.9cm
說明：此為龐元濟舊藏、《虛齋名陶錄》著錄紫砂名器。后經(jīng)海外李氏家族、水松石山房遞藏。
龐元濟（1864—1949），字萊臣，號虛齋，湖州南潯人。父龐云鏳為南潯鎮(zhèn)巨富，“南潯四象”之一。清光緒六年（1880）補博士弟子，援例為刑部江西司郎中。因助賑10萬元，特賜舉人，加四品京堂。早年好字畫碑帖，常臨摹乾隆、嘉慶時名人字畫，后從事字畫買賣。二十一年起，與人合資先后在杭州拱宸橋、德清塘棲（今余杭塘棲）開設世經(jīng)、大綸繅絲廠和通益公紗廠。三十年秋在上海與人合資創(chuàng)辦龍章機器造紙有限公司，任總經(jīng)理。此外，在南潯、紹興、蘇州、杭州等地開設米行、醬園、酒坊、中藥店、當鋪、錢莊等大小企業(yè)。并在以上地方擁有大量田產(chǎn)和房地產(chǎn)。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，因年事已高，寓居上海。著有《虛齋名畫錄》16卷、《續(xù)虛齋名畫錄》4卷及《中華歷代名畫志》。平生收藏極富,時為全國之冠,有“南龐北張(伯駒)”之稱。
紐約李氏繼承其祖父所藏皆精。2005年紐約法蘭高公司曾選二十九件李氏紫砂精品舉行展會專拍，并出版圖錄。李氏祖父為民國國民政府時期空軍上校，上世紀30年代抗日作戰(zhàn)時繳回此批文物，40年代空運至臺灣寄存于臺北故宮。20世紀70年代，香港紫砂收藏家羅桂祥先生曾希望購買李氏全部藏品，時李氏無意割愛，后傳于孫輩。
水松石山房主人（b.1943年）為英國人, 本名 Hugh Moss，中文名莫士輝。其從事專業(yè)中國藝術(shù)品收藏于四十年，為世界著名收藏家。蘇富比拍賣公司曾與其合作舉辦六場水松石山房文房專拍。
《虛齋名陶圖錄》載：
此壺略近鐘式，淡灰色砂制。
一面刻行書云：肎（肯）負春鶯空谷期，瓊?cè)A珠樹最相思。如何留得姮娥影，莫遣銀蟾過別枝。半園月夜梨花詩四首之一。南田。書法古逸，子冶臨南田之作也。
一面畫新柳數(shù)枝，絕佀（似）經(jīng)風之柳，勢欲飛動，亦子冶撫南田者。
底有壺公冶父朱文方印。
如虛齋所示，壺身詩文書畫創(chuàng)作風格的靈感，來自于17世紀中晚期的名家惲南田。幸運的是，我們在湖南省博物館藏的惲壽平絹本《花卉圖冊》中，找到了相對應的題詩。
瞿子冶“惲體”書法的淵源
高雅秀邁，游行自在
瞿子冶有《月壺題畫詩》留世，晚年提筆，依然對惲南田直書敬意：“浪傳畫竹媿虛聲，四十年來了不成。好事如君能嫓美，南田江上兩先生”。壺公冶父擅于書畫，宗南田、江上。另一位江上先生，指的是惲壽平的甌香館摯友“江上外史”笪重光。清李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》亦云：瞿應紹書畫皆學惲南田。
瞿子冶以“南田體”書南田詩
惲南田所書，相同內(nèi)容的題畫詩
惲壽平逝世百年后，也就是在瞿子冶的青年歲月，惲壽平藝術(shù)的重要傳播者金棻，將一生珍藏的惲氏書法摹勒上石，匯編成《清嘯閣藏帖》。得益于這些民間撰集人，南田藝術(shù)在官方揄揚之外，于董、趙書法糜爛的江南書壇另開風氣。
惲壽平籍于對褚遂良書法的理解，拋棄了秀逸姿媚而“游行自在中，別見高雅秀邁之氣”（清人李兆洛語）。一批出身儒林、筆墨功底深厚的人，逾越“董、趙”藩籬，重新建立起一種新的審美標準，也影響著一代文人砂壺巨子——瞿子冶的藝術(shù)表現(xiàn)。
南田體，代表著清代江南書法審美觀之嬗變。
“半園”月夜梨花詩
或似“閑負”，實為“肯負”
詩中的“半園”，既是雅集之處，也指向惲壽平的一位同鄉(xiāng)前輩：唐禹昭。
唐禹昭，字云客，號半園，工詩畫，與惲壽平稱“石交”，年長其三十一歲。雖其畫跡傳世稀罕，但唐半園確為常州畫派、虞山畫派的先導之師。《南田畫跋》中多次提及“石谷子在毗陵稱筆墨之契，惟半園唐先生與南田生耳！”
南田精于詩文，被譽為“毗陵六逸之冠”。作為遺民，身際滄桑，有故國之思，易代之痛，詩之懷念故國則豪宕，詩之題畫則雅逸。南田高雅書風中“秀”與“邁”同存，也可以從詩性中激楚和澹遠兼容來理解。
一、虛齋記此壺身所錄詩文如下：
肎負春鶯空谷期，瓊?cè)A珠樹最相思。如何留得姮娥影，莫遣銀蟾過別枝。《半園月夜梨花詩四首之一》
二、湖南省博物館惲壽平《花卉圖冊》第十二幀題詩如下：
肎負春鶯空谷期，瓊?cè)A珠樹最相思。如何留得姮娥影，莫遣蟾光過別枝。
三、別下齋叢書本《甌香館集》載：
肎負春鶯空谷期，瓊?cè)A珠樹最相思。如何留得姮娥影，莫遣銀蟾過別枝。《臨趙昌紈扇本》
《甌香館集》中此詩題為《臨趙昌紈扇本》應是南田得宋人遺意而作。趙昌，宋代沒骨花鳥杰出畫家，擅四季花圖。可見惲壽平在多處題寫過此詩。在使用的情境上，瞿壺版本與湖南省博《花卉圖冊》一致。
瞿子冶參考的版本，注明了是“半園 月夜 梨花詩”；湖南省博題畫詩也是作為月夜梨花圖相配，梨梢一枝，淡青圓月，一派清新靜宓的境界。至于兩處用“銀蟾”，一處用“蟾光”，后者不知是否即興暗合了好友笪重光（號蟾光）。
因為版本較多，關于此詩文也見有人把首句釋為“閑（閒）”負。《甌香館集》中“肯”是一個高頻字。如果說“閒負”展示出一種置身寂靜幽冷環(huán)境中，迷茫感傷的群體性寂寞。“肯負”則在抑郁不平之氣中，有一種倔強孤傲的精神在。南田為詩，選意必幽，擇詞必鮮，寄托遙渺，意致深長。此處應當是“肯（肎）”字。
閑負，莫等閑，愧等閑。肯負，何肯負，未肯負。南田生當易代，少遭多難，其所閱歷，艱危奇變，身世之際，可謂皭然。
龐元濟的三通啟事
自國變后，杜門養(yǎng)志
1921年6月10日至12日，龐元濟在《申報》頭版連發(fā)三天啟事，“元濟自國變后，杜門養(yǎng)志，不問時事。去歲北省奇災，經(jīng)施君子英諄勸，聊盡綿薄，當時曾訂，不愿邀獎。乃閱五月初二日報載，奉令給予上等嘉禾章受之，大違初愿，辭之實非矯情，除業(yè)經(jīng)轉(zhuǎn)托，施君代呈，懇請撤銷獎章外用，特登報宣告，庶明吾素志焉”。
因為上一年捐資賑災，龐元濟被授予嘉禾獎章，這是當時北洋政府授予有功勞于社會或有功績于事業(yè)者的表彰。時已從清末步入民初，這樣的自明的啟事，表明了虛齋以遺民自居的身份定位。
龐元濟出生于同治三年，歷經(jīng)光緒、宣統(tǒng)、民國各期，在前清因其父捐巨款助賑，經(jīng)過李鴻章破格奏乞，虛齋奉殊被批薦為舉人，官品從刑部江西司郎中，升至三品銜候補四品京堂。此后，他除了是大量實業(yè)的創(chuàng)辦和持有者，還擁有著多重的身份：
包括中央委員、著名藏家、文人書畫家、美術(shù)學校教授、救災委員會常務委員、育嬰堂董事、全國美術(shù)展以及各書畫文獻展的委員、出品人、名譽理事及監(jiān)審委員、國學講習社的創(chuàng)始人......
我們發(fā)現(xiàn)，作為一時代精英紳士之代表，龐虛齋以宏富的收藏和仁心寓居的形象，慢慢從民初政治中退出，經(jīng)歷新文化運動、民主革命、抗戰(zhàn)到內(nèi)戰(zhàn)，從早期的仕途與實業(yè)并行，到頗具自我意識地播頌儒商傳承之品味格調(diào)。
那么，我們該如何把握《虛齋名陶圖錄》，以及虛齋鑒藏體系中所飽含的精神寄托呢？
虛齋名陶圖錄
左圖右史，述而不作
如今，珍罕至極的《虛齋名陶圖錄》著錄砂器，是虛齋真賞體系實物見證。對當代人而言，長期以來甚至連《虛齋名陶圖錄》都是密不可見的，已知僅有一合冊藏在美國華盛頓弗利爾美術(shù)館，被視為傳世孤本。隨著近年《考注——三種重要的宜興古砂器全形拓集錄》等專著的出版，《虛齋名陶圖錄》這部在紫砂文化史上有重要的地位的全形拓集錄，讓更多人領略到“虛齋真賞”之高品格調(diào)。
《虛齋名陶圖錄》的體例，彰顯了左圖右史、述而不作的大家風范。所錄皆為宜興紫砂器，上冊收錄茶壺，下冊為文房器用，包括鳴遠、大彬、曼生、子冶佳器諸件。每件器物含全形拓，含印章、銘文及刻繪，對錄虛齋親自撰寫的說明文字。
固守傳統(tǒng)方式，補壺史之遺闕。全形拓的方法從金石學脈絡中衍生而來，傳拓者當為一時名手。我們不禁要問，在照片珂羅版普及的時代，虛齋采用這樣繁復的方式處理其私人藏品目錄，意欲何為？
縱覽虛齋鑒藏之法，都有著強烈的梳理經(jīng)典的意味。其歷代古畫鑒藏，顯然有著清晰的脈絡。以文人畫為正脈，毫無疑問《虛齋名畫錄》就是以鑒藏的形式展現(xiàn)書畫史的著作。同樣的，《虛齋名陶圖錄》的古法體例，也秉承著考據(jù)學嚴謹之風，所用的研究方法、鑒藏理念，或許可以追溯自少年階段的私塾教育。
“虛齋真賞”背后的生命形式、
精神基底與文脈決擇
民國二十二年（1933年），德高望重的儒商周慶云過世。龐萊臣親撰《夢坡先生畫史序》。龐氏留存下來的大段直抒胸臆的文字并不多見。正如在照片珂羅版普及的時代，虛齋堅持用全形拓的形式，集錄宜興紫砂經(jīng)典器物的樣貌一樣，在白話文興起的新文化運動時期，他卻堅持用高古的措辭，引經(jīng)據(jù)典，洋洋灑灑千字緬懷周夢坡的一生。
畫史所紀皆為周夢坡先生生前雅事，我們在20春拍西泠古籍專場，曾見周夢坡及諸友《靈峰補梅圖詠》墨跡。“《夢坡畫史》就像一本美好往昔的紀念冊，他不僅是對周夢坡的悼念，也是對整個逝去的美好往昔的緬懷，從中我們看到在整個社會意識形態(tài)巨變的民國，紳士階層對于信仰的堅持以及精英文化的維護”（徐鶯《虛齋書畫收藏的儒家傳承與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》）。
在“四王吳惲”受到批判，國畫面臨危機的時候，也是民族主義的高潮時期，對民族傳統(tǒng)價值的體認首先是以文人畫的價值重估開場的。以龐元濟為代表的一批實力鑒藏家，將滿腔的熱情投入到文化事業(yè)中，輯佚典籍，賡續(xù)文脈，追憶昔日的輝煌，并聊以慰藉。
1939年4月5日《申報》，龐元濟主導出品、即將展幕之“歷代書畫展覽”以《展我先民遺跡，發(fā)揚民族精神》為題的宣傳導語。以及后續(xù)觀者所感，強調(diào)“藏家的精神表現(xiàn)”要足以發(fā)揚民族意識。
1935年2月，在危局中龐萊臣以“讀書致用，駕古今禮”為宗，開辦國學講習社。登報召吿學子：危局有誰撐？國至斯，學至斯，中外同文，恢復敢忘，吾輩修途，毋自畫，講不已，習不已。
從半園到虛齋
文人正脈的基因譜系
“世有獨至之人，而后有獨至之詩。夫得于天者為性情，出于身者為行誼”（顧祖禹為惲壽平《甌香館集》所撰之序）。借用哈佛清史學家歐立德的評述，中國的歷史并非簡單的重復循環(huán)，但我們經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)一種“押韻”的情況。
明亡清興，惲南田的知交唐宇昭成了前朝遺民，既不屈從剃發(fā)令，又被逼參加會試，途中逃脫后修葺“半園”隱居。
清末民初，在宣告“杜門養(yǎng)志，不問時事”后，龐氏建立起一個與實業(yè)相對的“虛齋”世界。
虛齋與半園，從惲壽平、唐宇昭、到瞿子冶，再到龐氏，從17世紀到20世紀，時移世變，在中國傳統(tǒng)文化中文士保有的文化表征，何其押韻。
經(jīng)過武進唐氏幾代人的努力，“半園”成為集中收藏名畫書法之所。瞿應紹的“毓秀堂”也是“插架宋元真跡在”，“戛戛誰登米氏堂”，宅內(nèi)擺設皆尊彝及古今著名人物墨痕。虛齋更是以實力鑒藏家之姿態(tài)搜羅極品珍跡，其中就包含大量南田書畫，在龐虛齋藏清朝名賢手札中，亦包括南田手澤五通，也見其對南田書風的追尋。
在半園獎掖后學之風氣影響下，青年王石谷、惲南田得以開啟藝術(shù)之路，爾后受南田教澤的畫家又有數(shù)十人。文盟再會，虛齋文苑中，吳湖帆、張大千、黃賓虹、謝稚柳、吳昌碩等都是常客......
歸宿
近代前期的紫砂工業(yè)與國際傳播
《虛齋名畫錄》凡例中，龐元濟曾表示，之所以“敬謹?shù)卿?span>”這些偶然幸值、不惜重資收之的珍秘，是“以備將來貢諸天府”的。珍品佳構(gòu)，需天之護之，人之惜之。在動蕩年代，著錄佳構(gòu)，則是鼎革之際的存史。由此我們也能理解《虛齋名陶圖錄》的古法體例，通過全形拓這種古樸莊嚴的形式，重復捶拓器物表面的儀式感，將器物形狀、銘刻留存下來背后的特殊意味。
撰刻壺銘，是文人所長，源于中國藝術(shù)特有的題跋系統(tǒng)。正是因為文人直接參與，砂壺這一類日常用具，承載起高雅神妙的文化品味。后期紫砂專論編輯體例基本沿襲了清中期乾嘉學者吳騫的紫砂專論《陽羨名陶錄》，也越來越注重在“本藝”（技術(shù)和制作）之外，加入文人與紫砂發(fā)展的討論。比如民國《陽羨砂壺圖考》就增列了《雅流》篇五十四位文人小傳，所謂文人勝事，偶爾寄興，旁及壺藝，代有其人。
在巴拿馬博覽會后，虛齋針對性地將待售古董，通過精美的圖錄，向北美藏家介紹中國古代藝術(shù)。20世紀初，就曾給美國弗利爾美術(shù)館創(chuàng)始人弗利爾寄去一把陳鳴遠砂壺。正是因為虛齋這樣具有學術(shù)精神和文化追求的士紳主導，使得民國的古董出洋，在某種意義上成為中國正統(tǒng)文化輸出的重要紐帶。
繼而，歷代紫砂文字專論、古法體例的全形拓集錄、多語種國際化的古董銷售圖錄，構(gòu)成了更龐大的紫砂文化系統(tǒng)，涉及到歷史、文學、考古、訓詁、書法、篆刻、茶學、民俗等方方面面，與傳世的紫砂珍品互為映照。
展覽圖錄：“Zisha：The Purple Sand of China. The Lee Collection of Ming and QingDynasty Yixing Ware”，E & J Frankel，紐約，2005年。
展覽圖錄：《詩酒茶情：清代制壺名家遺珍》，香港大學美術(shù)博物館，香港，2006年。
前人銘刻，今人互訓。
曼生讀《漢書》，贊嘆漢武帝大臣汲黯直言切諫，開創(chuàng)“汲直”壺式。汲直壺挺拔的設計，如《周易》君子當直道而行的寫照。
沒有這樣的直，就無法理解南田書法”秀“中之”邁“，也無法在南田之柳的柔懷中看到節(jié)勁。康熙十七年戊午（1678）秋，黃河筑提，官府征柳條，江南楊柳剪伐幾盡。四十六歲的惲壽平作《題楊柳》七絕十一首，并《郊外嘆柳》七絕一首。戰(zhàn)亂后繁華不再，江南蕭疏，兵氣應難到畫圖。
畫中垂柳，竭盡全力保留著江南春色。
一面畫新柳數(shù)枝，絕佀（似）經(jīng)風之柳，勢欲飛動，亦子冶撫南田者。
故宮博物館藏 惲壽平《花卉山水冊》之柳局部圖（文物號新00146899-3/12）
誰言從來蔭數(shù)國，直用東南一小枝。正如鄧之誠評，南田詩中，“一點一滴，皆故國之思，非真識者不能辨也。若僅目為高逸，未免泯沒烈士苦心”。這樣的苦心，同樣深埋在虛齋等人不計功名地建構(gòu)起民國有規(guī)模、有系統(tǒng)的義賑網(wǎng)絡之中。
人生情境，社稷之臣。
道不虛行，是謂無功之功。
一壺高作，君子直道而行。
一任春秋，又幾番輪回。
當世能否產(chǎn)生像龐萊臣這樣的收藏家呢？
