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王孫畫妙看不足,三日不看心便俗——溥儒《凝碧蟠青圖》賞析
時間:2013/11/20 作者:孟召漢 來源:西泠拍賣

樂志山林,是中國文人的一大傳統(tǒng)。而繪畫作為寫心達性的最佳手段,既是古時文人們“獨善其身”時的寄托,又是他們“兼濟天下”時的倚靠。這一傳統(tǒng),在被“衰弊”語境所籠罩的民國畫壇,依舊由少數(shù)文人畫家所傳承。尤其對以經(jīng)學家自許、自稱“詩第一,書次之,畫又次之”的溥心畬(1896-1963)來說,更是如此。
      “文人畫”在北宋中期形成潮流,既依賴于歐陽修、蘇軾等人在美學觀念上的宣揚,又仰仗文同、李公麟等人在繪畫實踐上的不懈努力。“文人畫”作為繪畫進入升華的標志,是因“文人畫”意識的介入。“詩畫一律”作為“文人畫”意識的基因,流淌在歷朝歷代每個文人畫家的血液里。作為滿清貴胄的溥心畬,自幼接受嚴格、系統(tǒng)的詩文訓練,“六歲入學讀書,始讀《論語》、《孟子》……再讀《大學》、《中庸》、《詩經(jīng)》、《春秋》……七歲學作五言詩,十歲作七言詩,十一歲始作論文。”精通詩文對溥心畬來說,可謂如虎添翼,令他在名家輩出的民國畫壇獨樹一幟。



溥儒(1896~1963)  凝碧蟠青圖 
水墨紙本  手卷
1956年作
說明:陳含光題跋,笑棠上款,由上款人家屬友情提供。
引首:16×41.5cm  畫心:16×133cm  題跋:16×100cm 


1949年新中國成立,溥心畬遷居臺灣。他與另外兩位在臺灣定居的畫家張大千、黃君壁并稱“渡海三家”。1955年夏,溥心畬于韓國講學結(jié)束,隨后應邀去日本講學,1956年6月始歸。這件《凝碧蟠青圖》正是由日本講學歸臺的三個月之后,應好友笑棠之請所作。
  此作以手卷的形式描繪,構圖極富變化,叢樹、茂林參差錯落,村落、古寺掩映其間,嶺上白云起起落落,山巒高低起伏、連綿不絕,畫格淡逸,清氣襲人,可謂佳品。
  手卷,亦稱長卷,畫幅自右向左橫向展開。與西方繪畫畫幅皆通用1:0.618的黃金分割率為標準的長寬比例不同,手卷多為極狹長的長方形,長寬比例有極為自由的選擇。此卷構圖變化多端,畫家運用多種角度:或是深遠、或是平遠、或是闊遠、或是迷遠、或是幽遠。山勢連綿不斷、前后通聯(lián),神采熠熠。秋風吹得山間古木瑟瑟發(fā)抖,飄渺升騰的云霧間掩映著的村落依稀可辨,山寺中古塔屹立,似有鐘聲傳出。“暢神”、“臥游”的美學命題在此被畫家發(fā)揮到極致。
  姚最在《續(xù)古畫品錄》說:含毫命素,動必依真,咫尺之內(nèi),而瞻萬里之遙,方寸之中,乃辯千尋之峻。畫家在有限的空間里“置陣布勢”,于“咫尺之內(nèi)”表現(xiàn)“萬里之遙”的距離感,足見其技巧的高超,方寸之間的纖毫之爭——既是對畫家構圖能力的考驗,也是中國繪畫畫幅形式的獨特魅力。
  他在《寒玉堂畫論》中論述畫山水要領:
畫山先輪廓而后皴皺,此常法也。至于崎嶇牽確,突兀崢嶸……龍?zhí)⑴P之形,筆必變化奔騰,橫飛直下,先于一筆之中,有起伏輕重,定為陰陽,辨其明晦。
 “先于一筆之中,有起伏輕重,定為陰陽,辨其明晦”是溥心畬山水畫創(chuàng)作的基本要領,落筆即見陰陽向背之形,靠的是熟練的技巧。
  此卷用筆,瀟灑靈動,皴法多樣。山石皴法以南宋的勾斫之法為主,披麻為輔。近景樹石、屋舍之筆法皆取之于馬、夏,中景則以短披麻皴法、解索皴法表現(xiàn),畫卷末端則又稍加米氏云山的點法,馬夏、董巨、二米之法合于一幀,在畫家作品中并不多見。用墨上,畫面整體偏于淡逸、蒼茫。樹木、山石之皴法皆以淡墨寫出,皴染數(shù)遍后,以濃墨點苔。畫面濃淡層次分明,古樸厚重。
  溥心畬作畫與常人先作畫后題詩不同,他先有詩,然后據(jù)其詩意作畫,所以他的詩與畫關聯(lián)緊密,不可分割。畫卷之后有民國著名文人陳含光(1879-1957)所題詩文,與溥心畬的繪畫交相呼應,精妙絕倫。
  作為與“海派”形成分庭抗禮之勢的“京派”的代表畫家,溥心畬以其深厚的詩文修養(yǎng)在近現(xiàn)代山水畫史上占有重要的位置。而這件《凝碧蟠青圖》作為畫家上世紀五十年代的代表性作品,不可忽視。此作作為近年來拍場上出現(xiàn)的溥心畬山水手卷中的極精之作,今秋現(xiàn)身西泠,定會成為廣大藏家爭相追捧的又一亮點。

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