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形式與情緒
時間:2013/07/02 作者:西泠拍賣 來源:西泠拍賣

1926年,林風眠在《東西藝術之前途》一文中寫道:“西方藝術,形式上之構成傾于客觀一方面,常常因為形式之過于發達,而缺少情緒之表現,把自身變為機械,把藝術變為印刷物。……東方藝術,形式上之構成,傾于主觀一方面。常常因為形式過于不發達,反而不能表現情緒上之所需求,把藝術變為無聊時消倦的戲筆,因此竟使藝術在社會上失去其相當的地位。其實西方藝術上之所短正是東方藝術之所長;東方藝術之所短,正是西方藝術之所長。短長互補,世界新藝術之產生,正在目前,惟視吾人努力之方針耳。”林風眠正是以此為方針而躬親的。

20世紀40年代,身歷遷徙、并校、學潮、辭職的林風眠,在日軍侵華的炮火下隱居在重慶嘉陵江南岸的一處舊軍火庫中。吳冠中說:“他從此跌入人民大眾的底層,深深感受國破家亡的苦難。生活巨變,藝術開始質變。林風眠不再是國立藝術專科學校的校長,作為一個孤獨寂寞的貧窮畫家,他揮寫殘山剩水、逆水行舟、人民的掙扎、永遠離不開背簍的勞動婦女……”由于戰時物資緊張,林風眠已沒有條件進行油畫創作。他把價錢便宜的四川宣紙裁成二尺見方,用柳枝燒制畫素描的木炭條,毛筆、刷子都可以當畫筆,水粉、傳統的國畫顏料、墨汁都用來作顏料。戰爭剝奪了林風眠作為學者和教育家的身份,卻未能阻塞他“為藝術戰”的孤獨而漫長的道途。在這種簞食瓢飲的極端條件下,他“以‘我入地獄’之精神,終日埋首畫室之中,奮其全力,專在西洋藝術之創作,與中西藝術之溝通上做功夫”,潛心思考,奮筆作畫,實驗新的題材、新的創造、新的筆法,開啟了“風眠體”繪畫藝術的新天地。

對于林風眠創作于這一時期的風景畫,他的學生趙春翔這樣形容:“我在那許多畫的面前想跳起來,原因是我從來沒有看到過這樣動神的作品啊!雖然也曾看到過古今中外不少的名家風景畫,但煽惑人的力量,確沒有這樣大,即使說我是偏見吧,但我的內心的感覺的確是這樣的,我知道許多人的風景畫是不大分季節與氣候的,許多人的風景畫是停止在自然形色的盡頭了,許多人缺少了生命與熱情,你若在林先生的許多不同調子的風景畫的面前來品評時,你會覺感到詩化、神化,有的是狂暴、動蕩、靜穆、舒適、空氣、幽趣、爽朗……”


林風眠(1900-1991)江畔 紙本 彩墨 30×34cm
出版:
1.《林風眠》圖8,上海中國畫院內部發行本,1978年;
2.《林風眠畫集》圖13,上海人民美術出版社,1979年;
3.《林風眠畫集》p84,臺灣雄獅圖書公司,1979年;
4.《大陸國畫家百人傳》p59,圖34,商務印書館香港分館,1986年;
5.《林風眠》黑白圖49,上海學林出版社,1988年;
6.《藝術家》168期p102,臺灣藝術家出版社,1989年5月;
7.《美術》紀念林風眠專輯p15,人民美術出版社,1991年12月。

《江畔》即是林風眠此階段風景畫的代表作。

這是一幅繪于幾近正方的生宣上的平遠小景。近景用禿鋒硬毫,刷子式地以濃而近焦的墨色寫抽象成三角形矩形的江樹和小屋,筆跡迅捷而有節律,猶如粗獷的剪影;中景用淡褐色平涂江渚,呈現出木板水印般單純明凈的藝術效果;江水留白,靈空透澈,超塵拔俗,寂靜蒼茫;遠景連綿起伏的圓形群山幾乎是掃出來的,有筆痕卻無皴法,著花青、淡赭或赭墨,以濃淡表現山的層次。在光線的處理上,以西方近現代的光色觀念為基點,沈穩和諧地調和水彩、水粉和積墨,開創性地完成了光色水墨化和水墨光色化,巧妙地把作品中的景物籠罩在一片彤云之下,抒發著畫家悲涼、孤寂、空曠、沈郁的情緒。可以說,《江畔》是林風眠徘徊于嘉陵江岸,見澄江如練、蒼山如屏,退居陋室輾轉琢磨,“外師造化,中得心源”的產物。畫中無一筆傳統程序,卻有國畫寫意的意味;完全不像水彩或水粉畫,卻有基于焦點透視的構圖和速寫式的自由筆觸。

作為林風眠的扛鼎大作之一,《江畔》曾被多次出版,成為中國藝術史上濃重的一筆。他用西畫構圖方式以方紙布陣,寓圓于方,“追求最大的擴展與最嚴謹的緊縮,在脹與縮的矛盾搏斗中構成力的平衡”(吳冠中語),景物安排雖層次繁復,但巧用色調而使塞滿的畫面不覺局促,達到了“密不透風,疏可走馬”的高超布局境界。

賞《江畔》便知大師一生追求的“形式”與“情緒”的互補在此了。

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