據(jù)說(shuō)，晚年的任伯年頹唐潦倒，一邊吸食鴉片，一邊又懶于下筆，生活入不敷出。期間，有一個(gè)叫張紫云的鄰居，因?yàn)橛米仙澳笾气f片煙斗而出了名。頗受啟發(fā)的任伯年，開(kāi)始利用紫砂炮制各種器皿，并鐫以款識(shí)。之后又捏塑他父親的小像一尊，神采奕奕，備極工致。不過(guò)，由于日日迷戀而荒廢了畫(huà)事，以致無(wú)糧入炊的田地，憤怒地妻子把案頭所有的器皿擲地而砸，只有他父親的那尊小像幸免于難。
在晚清民國(guó)的文獻(xiàn)當(dāng)中，任伯年的出現(xiàn)大多帶有這樣一種傳奇色彩，藝術(shù)天才而生活曲折，思維敏感卻又不乏俠氣。這種修辭上的傾向性是與他非文人出生的身份以及上海灘的風(fēng)氣有關(guān)的。事實(shí)上，正是由于與傳統(tǒng)文人畫(huà)家之間的差異，任伯年的畫(huà)作流傳雖多，但題畫(huà)或文稿方面的材料極為罕見(jiàn)，往往不足以直觀地知道他作畫(huà)的方式。這樣看來(lái)，不僅僅歷史學(xué)家更要小心翼翼地對(duì)待上述的文獻(xiàn)，對(duì)于我們這樣受任畫(huà)震撼的愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，也造成了不小的麻煩。
最近，由任家公開(kāi)的任氏遺物當(dāng)中，包括任伯年罕見(jiàn)的雕刻作品，任伯年及其子任堇、其女任霞留存的日課畫(huà)稿，他們書(shū)畫(huà)時(shí)所用的大量常用章和文房玩件，以及由任堇展開(kāi)的詩(shī)文書(shū)畫(huà)交誼等等，相當(dāng)一部分還可能在任伯年去世不久的紀(jì)念展覽中展出，因此，這些材料是最接近于任伯年創(chuàng)作方法的，或者說(shuō)，借此得以同時(shí)在文獻(xiàn)與實(shí)物的領(lǐng)域觀察這位偉大的藝術(shù)家。
開(kāi)篇提到的那件《任父小像》即是這批遺物之中最為特殊的一件。與文獻(xiàn)相符的是，這確實(shí)是任家僅存的一件泥塑，另一件鐫有《雙龜圖》的紫砂壺因?yàn)樵缭缳?zèng)予好友吳昌碩而同樣得以幸免，現(xiàn)藏西泠印社。《任父小像》最早影印發(fā)表于1939年《任伯年百年紀(jì)念冊(cè)》的扉頁(yè)，并且數(shù)次作為任伯年紀(jì)念展的展品之一，如果我們注意到這件小像在展覽廣告中居于首要的位置，以及作為1928年《美術(shù)界》的封面，就可以猜想民國(guó)人對(duì)它的重視程度和好奇之心。
任伯年（1840～1895） 紫砂泥塑 任淞云小像
塑像：160×80×70mm 英石：240×55×45mm
小稿：50×23×23mm 玻璃罩：400×285×190mm
展覽：“任伯年百年紀(jì)念展覽會(huì)”，上海大新公司，1939年8月18日至21日。
出版：
1.《任伯年百年紀(jì)念展覽冊(cè)》扉頁(yè)，上海，1939年。
2.《任伯年·年譜·論文·珍存·作品》作品p22，上海書(shū)畫(huà)出版社，1989年。
3.《任伯年精品集》p10，人民美術(shù)出版社，1993年。
4.《名家翰墨·任伯年人物特輯》，香港翰墨軒，1996年。
5.《任伯年研究文集》彩圖插頁(yè)，方志出版社，2004年。
6.《任伯年全集》，人民美術(shù)出版社，2010年。
《任父小像》通高80公分，借著一塊長(zhǎng)240公分的英石而塑。人物蜷坐于石中央，右手倚書(shū)一函，因此上下身成左右掎角之勢(shì)。全身從辮子到衣褶等處均以遵照寫(xiě)實(shí)為重，但近看又顯得手法灑脫，以至于延續(xù)到雕像的底部即與英石接觸的部分，尤有粗粗捏過(guò)的痕跡。只有頭部較為刻畫(huà)，五官神情細(xì)致不茍，看起來(lái)比身子光滑而富有包漿——雖然這種特點(diǎn)讓人想到任伯年同時(shí)期的畫(huà)風(fēng)，但是這并不能使之武斷地相連。
讓人驚嘆的不僅僅是這尊知名的小像，而是在遺物中尚有一件如拇指般大小的小稿，與小像出于同種材質(zhì)，并且尚未在之前的任何文獻(xiàn)中提及。如果我們將小稿與成品相比，知道任伯年在最開(kāi)始就確定了小像大致的比例和蜷腿而坐的姿勢(shì)，因此英石的材料很可能最早出現(xiàn)在創(chuàng)作之初。不過(guò)，小稿中的人物雙手抱于腿上，身體自然地垂直于地。而在成稿中，因?yàn)榧恿擞沂诌叺臅?shū)函，所以上半身微微向右側(cè)依偎，雙腿與左手則向相反的左側(cè)傾斜，以至于使得人物的姿勢(shì)更加開(kāi)放——在傴僂的背部即成事實(shí)的情況下，這樣開(kāi)放的姿勢(shì)讓人物顯得并不過(guò)分蒼老隆態(tài)，而上半身與寬大的衣褶一道托起了頭與頸，似乎緩解了它們下垂的趨勢(shì)，稍昂的頭部也因此克服了頸部太短的劣勢(shì)。假如再把眼光放遠(yuǎn)，小像大概坐于英石的左右黃金分割處，書(shū)函和上半身的右傾正好顧及了黃金分割的左右兩部，向外岔開(kāi)的姿勢(shì)又融入于狹長(zhǎng)英石的氛圍當(dāng)中，比之小稿，這位傴僂著又垂直而蜷的老人并不讓人覺(jué)得消極、孤獨(dú)，成品的調(diào)整是在尊重事實(shí)對(duì)象的前提下顯得古典而自然。
這樣看來(lái)，這件泥塑絕不可能是因?yàn)橹谱髯仙捌鞫谥频奈ㄒ灰患善罚罅康陌氤善泛芸赡軞в谌尾曜约旱氖种小Ａ硪环N文獻(xiàn)對(duì)晚年的任伯年遲遲不肯下筆的懶散情況進(jìn)行了更加詳細(xì)的描述，講他平日里無(wú)精打采地，往往需要極長(zhǎng)的時(shí)間構(gòu)思，直至抽了鴉片后頓有靈感，便一躍而起于紙邊，頃刻間完成畫(huà)作。這些表明，任對(duì)自己的畫(huà)作總是精益求精，許多復(fù)雜的問(wèn)題都在胸中完成，同樣，泥塑中的任伯年并不在風(fēng)格上等同于繪畫(huà)中的任伯年，卻一定因循了這種過(guò)分“謹(jǐn)慎”的習(xí)慣。這件泥塑的頭部確實(shí)與文獻(xiàn)記述的那樣，脖子以上的部分是在斷裂后再重新接上的。不過(guò)，文獻(xiàn)中的彪妻形象大概又同任伯年的身份與處境相關(guān)——處于上等階層的明清文人即使娶得青樓女子，也總是以翩翩才女的形象與人述說(shuō)——任妻可能勒令任伯年為家中的經(jīng)濟(jì)考慮而多作應(yīng)酬畫(huà)作，也可能為此砸去大半的泥塑，但是紫砂的成品落地即會(huì)粉身碎骨，并不太可能“怒而擲地”，何況小稿與英石都完整地保留下來(lái)。不知可否再作這樣的推測(cè)：如果任妻的行為屬實(shí)，她很可能從道義的角度保留了她岳父的尊像，并且事先知道這是任伯年最為看重的一件成品。
小像中的任父，名鶴聲字淞云，是位讀過(guò)書(shū)的米商。任堇說(shuō)其祖父“不茍仕宦”，所以“且讀且賈”，又說(shuō)他“善畫(huà)，尤善寫(xiě)真術(shù)，恥以術(shù)炫，故鮮知者。”傳說(shuō)任伯年十歲左右，任淞云叫他逐一記下來(lái)訪者的姓名，任伯年雖然忘記了，卻信手畫(huà)下訪者的畫(huà)像，其父一看便認(rèn)出了。毋庸置疑的是，任伯年早年受到了父親在畫(huà)藝上的熏陶。現(xiàn)存的任淞云《擊磬有魚(yú)圖》可以看出其掌握有中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)的技法。風(fēng)格上摻有清中期揚(yáng)州畫(huà)派與早期海派的路數(shù)，雖然格調(diào)并不接近于傳統(tǒng)的上等文人。由于可資利用的實(shí)物材料太過(guò)稀少，我們并不能武斷地說(shuō)任伯年塑像與任父的寫(xiě)真功底有甚么確切的傳承關(guān)系。雖然與大多數(shù)父子書(shū)畫(huà)家的情形類似，《擊》圖上的款署與任伯年早年的書(shū)風(fēng)多有旁及，不過(guò)，與其說(shuō)《擊》圖對(duì)任伯年早年畫(huà)風(fēng)的影響，不如考慮的是時(shí)間上的風(fēng)格過(guò)渡——從胡錫珪到姚梅伯，從費(fèi)丹旭到胡公壽，技法的因素也占有很重的一塊。
在任伯年去世不久的紀(jì)念展中，這座小像主要是以睹物思人和傳統(tǒng)孝道的形式出現(xiàn)的。在近幾十年的任伯年的研究當(dāng)中，小像的形成又被歸咎于民間藝術(shù)的范疇，這或許是由于一定的學(xué)術(shù)環(huán)境所致。事實(shí)上，在明清時(shí)候，以紫砂制作器物不僅成為文人生活的一部分，而且不斷融為金石學(xué)的一類旁支。就像吳昌碩為沈石友作研銘，甚至偶爾也親自操刀，任伯年將書(shū)畫(huà)放到紫砂器皿中，也可能是他靠向金石傳統(tǒng)所作的有意無(wú)意的努力。在任伯年所存的畫(huà)跡中，既有34歲時(shí)所繪的《任淞云讀書(shū)圖》，也有與之姿勢(shì)類似的其它人物畫(huà)像，都可與這尊小像互相印證。不過(guò)毫無(wú)疑問(wèn)的是，小像的比例和姿態(tài)讓人感到更為逼真——在我看來(lái)，它似乎更接近一件成熟的雕塑作品。從這個(gè)角度說(shuō)，這件小像可能是任伯年傳世的唯一一件西方藝術(shù)形式的作品——文獻(xiàn)中記載任伯年早年在土家灣學(xué)習(xí)西畫(huà)，但是并沒(méi)有素描或其它西方材料的畫(huà)作流傳。
任伯年與西方藝術(shù)的關(guān)系一直是讓史學(xué)家著迷的難題。最近從王個(gè)簃家散出的手稿里可以獲悉，王個(gè)簃在回憶吳昌碩的札記中，不僅否定任伯年學(xué)過(guò)素描，認(rèn)為任伯年和吳昌碩一樣，并沒(méi)有受到西畫(huà)的影響。然而從實(shí)物來(lái)看，任伯年在最早年的寧波時(shí)期即有用類似炭筆打底的畫(huà)作存世，而且這種現(xiàn)象一直延續(xù)到其最后十年的畫(huà)作之中，尤其在任伯年較為陌生的題材或構(gòu)圖里。不過(guò)，在任的好友姚梅伯，以及稍晚時(shí)候的任預(yù)畫(huà)作當(dāng)中，也偶爾發(fā)現(xiàn)類似的情況。總之，這些難題反而為這件獨(dú)一無(wú)二的《任淞云塑像》加添了重要性的籌碼——
如果我們真想要接近事實(shí)的真相，最好的辦法莫過(guò)于去翻翻他的畫(huà)稿，悉心去了解每件作品的狀況，在他天才的筆墨面前得到滿足。這既是任伯年丟給以后畫(huà)家的難題，也是他留給世人的寶貴遺產(chǎn)。
