1932年，黃賓虹應四川藝術專科學校講學之請，赴川并居留一年，開啟了他的巴蜀之游。當時他已年屆六十九歲高齡，卻因?qū)υ嬛小耙晕萦盍舟謱訋n疊嶂勝”的巴蜀山水神往已久，而不畏路途之艱、時局之亂，毅然西行入蜀。蜀游恰巧發(fā)生在黃賓虹古稀變法的關鍵時刻，對其藝術風格之變化可謂影響深遠。尤其是其游歷中的“青城坐雨”與“瞿塘夜游”，令他在風雨喧囂和石梁飛瀑中，體會到“雨點”與“米點”之間相通的自然理趣以及天地間自然生命狂放的力量；又在月光光影變幻的照映下，領悟到如何用筆墨表現(xiàn)光影和空間虛實關系的微妙。這些證悟，直達其晚年變法之“理”，更留下了大量寫生畫稿作為日后臥游摹寫的粉本。
黃賓虹（1865～1955） 蜀游峨眉山水冊 （2012西泠春拍拍品）
設色紙本 冊頁（十二頁，另跋文四頁，信札二頁）
款識：
1. 華嚴寺蜀游涐眉山水寫此。賓虹。鈐印：虹廬（朱） 黃冰鴻（白）
2. 鈐印：黃冰鴻（白）
3. 鈐印：黃冰鴻（白）
4. 鈐印：黃冰鴻（白）
5. 鈐印：黃冰鴻（白）
6. 鈐印：黃冰鴻（白）
7. 鈐印：黃冰鴻（白）
8. 鈐印：黃冰鴻（白）
9. 鈐印：黃冰鴻（白）
10. 武陵磧。鈐印：黃冰鴻（白）
11. 鈐印：黃冰鴻（白）
12. 蜀游峨眉山寫此，賓虹。鈐印：虹廬（朱） 黃冰鴻（白）
題跋： 黃賓虹名質(zhì)，字樸存，號賓虹、虹廬、黃山山中人，后以字行，安徽歙縣人。早年曾參加辛亥革命，歷任美術學校教授。善書法篆刻，精甲骨金文。最善山水畫，游覽名山，注重寫生，勤于創(chuàng)作，技法亦屢經(jīng)變革，中年所作肉腴骨健，蒼渾中有清潤之氣，晚年蓋用多種墨法，于濃焦墨中兼施重彩，并用明一顯萬手千的手法，華滋渾厚，意境深邃，開創(chuàng)了山水畫的新風貌。偶寫花卉，亦倔奇有生趣，對傳統(tǒng)畫論能批判的繼承和整理，并能從創(chuàng)作的實踐中提出精辟的見解。著有《古畫微》、《虹廬畫談》、《畫學通論》、《金石書畫編》等。所遺作品根據(jù)遺囑捐獻國家。以上小傳見《辭海》。是冊蜀游峩湄山水十二圖，系黃晚年之作，據(jù)他自己說七十九歲始稿，越十年，八十九歲完成，作風大變，實系精作。晚年的筆法墨法可見一般。一九六五年鵬遠記。鈐印：鵬遠（朱） 解銳夫印（白）
簽條：黃賓虹先生蜀游峨湄山水十二圖。鈐印：東湖（朱）
說明：解銳夫題跋。據(jù)解跋云黃賓虹創(chuàng)作此冊前后歷經(jīng)十年，系晚年精品。另附李苦禪致解銳夫信札一通，其中言及黃賓虹“為近代民族藝術之可觀摩者，有石溪墨氣韻味，頗可學習。”
17×22cm×16
黃賓虹作此《蜀游峨眉山水冊》（解銳夫舊藏），已是蜀游十年之后，據(jù)解跋所記，賓老“七十九歲始稿，越十年，八十九歲完成”。冊頁為設色紙本十二開山水，尾附四頁藏家題跋，采用上下樟木四眼穿帶式古法裝裱，每開17×22厘米，合攏后大小僅為18.6×12.5×0.8厘米，是一套古樸小巧的掌玩小冊。從內(nèi)容上看，十二圖合則為巴蜀山水之紀游長卷，分為起首華嚴寺、武陵磧、峨眉山及終章四個部分；從風格上來看，前兩章擬屬滯留北平時期起稿，而后兩章則屬南歸后居于杭州時期終稿。整冊盡攬其晚年風格變化之各時期代表面貌，令人如同親歷其筆墨實驗的十年心路歷程，尤值得珍賞品味。
全冊以題有“華嚴寺蜀游涐眉山水寫此”一圖起首，寥寥數(shù)筆勾勒，淡墨一染而過，令人想起黃賓虹在北平面壁十年間，隨身相伴的那三擔寫生、臨古畫稿。這類“倪（云林）黃（公望）”體格的簡筆畫，在三四十年代之交所作尤多。其筆簡意繁，畫格彌淡，更蘊藏著賓老幾十年來對畫學的思考與積累：如對古人畫境的理解與自然山水中的親身體驗，金石書法的點畫用筆與勾山勒水的繪畫語言，甚至還有西方繪畫所講求的“線條美”、“三角構(gòu)圖”等。由于華巖寺乃重慶名剎，此處所題的“峨眉山”實為巴蜀山水的代稱。黃賓虹順沿長江三峽入蜀時，重慶正是第一站。這樣的開篇，既宣告了蜀山紀游的開始，亦邁出了其筆墨語言探求的第一步。
在“武陵磧”之章中，黃賓虹以綿韌且有運動感的線條，奧境奇僻、緬邈幽深的構(gòu)圖布局，以及“筆隱墨中”、“以墨代皴”的墨點焦苔，描繪出筆酣墨飽、益見自然的峽中山水。這幾乎可視為黃賓虹在《畫學要旨》中所提“五筆七墨”的畫譜圖示。的確，自從蜀游后，尤其是居于北平的那些日子，黃賓虹終日“悟于古跡與游山寫稿融會一片”（與朱硯英書），沉浸在北宋陰面山渾厚華滋的畫法之中。他開始自主、自信地選擇范寬、李唐等質(zhì)實、剛性的用筆，用宋人層層積染的方法，構(gòu)筑出渾穆深邃、滋潤淋漓的風格基調(diào)。
“峨嵋山”之章由題有“蜀游涐眉山水寫此”一圖開篇。這一章的山水崗巒稠復，澗谷幽阻，正是峨嵋的典型地貌。在這里，黃賓虹黑密渾厚、潤澤華滋的風格更趨純粹，技法也更精進而圓熟，應屬剛回到杭州時期之作。當時他的眼睛己患有白內(nèi)障但尚未有大礙，其創(chuàng)作欲望仍然激昂，更敢于放膽嘗試筆、墨、色、水等各種繪畫語言表現(xiàn)的可能和極限。那些不同于、但源自于宋米芾的濕筆落茄點，范寬“槍筆攢簇”的雨點皴，以及明程邃的逆行渴筆等，不斷地被嘗試著以各種節(jié)奏、韻律、方向來做多變的筆線運動。這種實驗性和極限性也正是他的“五字筆法”最后一法“變”的最高體現(xiàn)。
最終章的山麓幾乎占滿畫面，濃墨、設色，層層積染至碑椎般黝黑，但潤澤如玉、渾然如雕塑般，具有撼人心魄的體量感；雖“千筆萬筆無筆不簡”，畫境單純而豐富，密實中隱約的虛白處最具妙理，天然而通透，山體內(nèi)在的呼吸與天外云氣共吞吐。行筆于此，黃賓虹已無意去描繪山野林壑的具象之形；他以至繁的筆墨求得純粹抽象的形式感，從而呼應了首頁的至簡，更達到了一種“實中求虛，虛中求氣，節(jié)節(jié)有呼吸”的境界。正是籍借這部《蜀游峨眉山水冊》,我們不僅體悟到大自然本有的性情氣韻與黃賓虹筆墨的絕妙表現(xiàn)力，亦得以追隨大師一起臥游那可被客觀感知的自然與殊途同歸的中西藝術史。
