百余年來，關(guān)于任伯年的評價，并非一路飄紅，而是一時一態(tài)，一人一說，其名聲的穩(wěn)健程度，遠不及既是其時輩又是他后學，且與之分執(zhí)“海上畫派”牛耳的吳昌碩。這一方面，自然是因為他英年早逝，身后滄桑，不得與焉；另一方面，似乎也和他的“各體兼善”與“工寫皆長”在這一百年來的畫壇人物中，實在過于突出不無關(guān)系。視乎此，關(guān)于其人物花鳥各科、擬真寫意之技，到底孰優(yōu)孰劣又誰主誰賓的爭論，實在是題中應有之義；而其聲譽沒完沒了的“內(nèi)耗”，也正是其杰出的證明，因為很顯然，就此“突出”而言，百年來尚無可與之等量齊觀的人物。
在這些紛紛擾擾的爭議臧否中，近年來對其人物畫成就的好評是基本趨于一致的，分說之處，大多出現(xiàn)于其花鳥一科。臧者自不必說，多指其能于文人把持的花鳥畫外自成一格，脫士氣，平易近人，工寫俱得風華；而否者之論，除有“意蒂牢結(jié)”（ideology）者以甜俗流滑相譏，視若黃白二兩之匹外，大抵還能持平：無非病其風雅墨趣不及缶廬，俗情世趣，又泰半于白石老人。以筆者之見，這樣的“持平之論”，其實可以休矣，因這“不及”與“泰半”，非但不是“病”，相反，正是任氏所以能在大師如云能手輩出的花鳥畫領(lǐng)域別開生面的根本原因。換言之，以其工寫之技的出神入化而論，除非出于其意愿，概無不能之理，他的花鳥畫之所以呈現(xiàn)此種雅俗之上的面貌，顯然是出于其身為藝術(shù)家的某種高度自覺。
任氏花鳥，初宗北宋，以院體與老蓮之法相參，間以南田筆墨補其韻致，這既是其家學，也深得任熊任薰二位師友涵養(yǎng)化育之力，所以還在蘇州期間，其“工”自不必說，就是小寫之技也已偶露崢嶸。但就存世的早期作品看，期間他主要在人物方面用功，這方面的花鳥杰構(gòu)并不多見，故而，我們今天對任氏花鳥的好評，多以其同治戊辰（1868年）就食滬上之后的作品為依據(jù)，尤其35歲后，更是佳作迭出。但與光緒后的優(yōu)質(zhì)高產(chǎn)相比，任伯年客居黃歇浦初期，也即在學界視為轉(zhuǎn)折期的這段時間，足以預示其花鳥畫此后之大成的精品甚至在各大博物館珍藏中，也并不多見，流落民間者，更是鳳毛麟角。西泠秋拍此番推出的這張《花鳥》四條屏之值得注意者，首先在此。
任伯年（1840～1895） 花鳥四屏
設色紙本 鏡片（四幀）
1872年作
款識：1.任伯年寫。鈐印：頤印（白）
2.伯年。鈐印：頤印（白）
3.伯年任頤寫于海上客齋。鈐印：頤印（白） 任伯年（朱）
4.同治壬申冬十月上浣，伯年任頤寫于黃歇浦客次。鈐印：頤印（白） 任伯年（朱）
149×38.5cm×4
RMB:
作者簡介：任伯年，名頤，字伯年，號小樓、次遠、山陰道上行者、山陰道人等，室名頤頤草堂，浙江山陰人。師從任熏、任熊，承接陳洪綬、任熊畫風。精人物、花卉，善寫生。與吳昌碩、虛谷、高邕之、胡公壽等畫界名流交往。為近代六十名家之一。海上畫壇杰出的代表畫家之一。
觀“同治壬申冬十月上浣”落款可知，該四條屏完成于1872年末，是為任頤客居上海第三年所作；風格上，勾、墨、皴擦、沒骨、設色，并出齊彩相得益彰，正是其轉(zhuǎn)折期從以工帶寫到工寫相溶的典型方式，更是滬上數(shù)年對南田、八大、徐渭、方薰等諸法家相參以方的集成之作；若以三疊四折深淺互見之法，以間接達成透視效果的布景，以及施色用粉的自如程度上看，其時任伯年已對西洋繪畫之影響有了相當?shù)牧私夂臀眨⒛軌蚣右詣?chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，透露出了此前作品所罕見的新氣象。以后觀之，也正是此一時期這種樂于學習，善于吸收，不固守成法而能轉(zhuǎn)益多師的習慣，使任氏得以在高手云集的上海迅速站穩(wěn)腳跟，并在其相與往還的文人畫家圈中展露其與眾不同的風格，以至于將來能夠后來居上，領(lǐng)袖群倫，儼成海上畫派宗師。
一般說來，畫而四屏者，或以應上，或以酬答，多半須畫家經(jīng)營布置刻意為之才能偶出精妙之作，所以尚意的文人畫家是不肯輕易為之的。此類規(guī)模的作品，常常出之于職業(yè)畫家，尤其在晚清為多見，因為其時商業(yè)發(fā)達，以鬻畫為生如任伯年者，常常會有應客戶之請而作此類作品的時候。也正是因為這樣，四屏畫作中多有粗制濫造之作，精者也不過以其中一屏二屏，但如若以四屏合觀，少有經(jīng)營得當匠心獨具的佳構(gòu)。伯年此幀，單屏獨看時，本已件件經(jīng)心，筆筆用意，而觀者一旦將此四屏并置一墻，由右及左用心賞玩，更不得不嘆服于畫者的手眼，不獨為任氏其他花鳥四屏作中精品，其四屏互為犄角筆墨相仍心意相遞之美態(tài)，就是放在此類制作的大系中也是一時無兩。
于此，筆者甚至不免懷疑，伯年這幀四屏花鳥就是為自己畫的，而不是以應黃白！通常情形下，如是酬答，畫作一般會有上款，甚至多會寫上所為酬答之事由或詩句；而要是應買主所請，至少也會屬有“某某屬意”的上款。如是觀之，這一畫作上款的從缺，不妨視為此畫乃伯年自畫自藏的佐證。
就題材論，這四屏并無特出之處，按畫中景物，由右而左，可按常俗分別名之，一曰《芙蓉山雀圖》、二曰《葵花三雞圖》、三曰《菊花飛鴿圖》、四曰《山竹雉雞圖》；按圖中寓意，也屬常見，按通俗說法一言以概之，無非仍是“福祿壽考，大吉大利”。但如果我們細細觀摩，從其筆墨畫意而一一追懷揣摩，就不難發(fā)現(xiàn)該作何以會流露出如此與眾不同的美感了。四屏以《菊花飛鴿》中正離枝欲飛的鴿子為至高點和最高潮，而以《芙蓉山雀》中的壽石為最底點，《葵花三雞》為遞進，《山竹雉雞》為收官，故而其壽石用花青施色并屬意以皴擦加其厚重之感，并位置前凸而較中間二屏稍微下沉。這使得該四屏相續(xù)相因，雖不相連卻有一體之感，整個布局有根砥、有節(jié)奏、平衡如儀、收放自如。如此氣候，除非畫家胸臆筆墨均能想從，是很難想象的。進觀伯年在此畫中的筆墨順序，作為最低點的壽石（《芙蓉山雀》）顯然也是全作的起點，而且從壽石稍下一些的腰腹部——而不像俗手常做一樣直接從根部——開始著筆，僅僅聊聊數(shù)筆的勾墨點皴，就為全作的筆墨打下了一個堅實的基礎，并將這種著力感傳遞到了畫外；而在《菊花飛鴿圖》中，不獨作為至高點的鴿子姿勢怡然，整個畫面的用筆出墨都最為放逸，尤其壽石，除少量暈染外，全以中鋒逸筆勾線，極灑脫之致卻又棱角分明，畫中數(shù)朵菊花沒骨，濃施淡染，曙紅水清，更令人吃驚的，是其菊瓣相推相轉(zhuǎn)的意態(tài)，團團飛動，似有秋風困在畫中！而這一切，又都在壽石右逸菊叢左出而互為犄角的整體構(gòu)圖中，得到了一種相宜相和的視覺表達。或與《菊花飛鴿》中這九月金風的放逸自任相關(guān)，作為收尾的《石竹雉雞》則是另一方筆墨，不但運筆施色顯得非常冷靜，畫家更通過南天竹那粒粒可食的紅果赭實，以及半隱石后的雉雞，將這十月之美表現(xiàn)得相當緊致。想起來，這南方的初冬十月，也正是正在畫家任伯年在黃浦的客旅生涯中創(chuàng)作此畫的此時此刻，而窗外，也許正是一株果實累累的南天竹在此午后相與掩映呢！其余二屏，一者盛夏葵藿，但并無仰首向日的浮態(tài)，卻似在低首傾聽足下三只大花雞的低語；一者是仲春芙蓉，施粉酣暢，胭脂相染，富貴怡然之氣撲面而來，而右上角如閑筆一般有出逸之姿的山雀，卻以只眼望向長天，嫻靜而優(yōu)雅，使得這一般只有富貴白頭之屬的吉祥寓意，適足一寄畫家尚寂寂于胸臆之中的理想！
綜觀此一花鳥四條屏，情態(tài)如此，意態(tài)如此，筆墨又如此，實為任伯年海上生涯在花鳥畫中的起承之作，實在是一張可堪寶貴的珍品。觀畫之余，筆者不免也于伯年當日情態(tài)心馳神往之，恨不能立于其畫案之畔，與之承墨掃塵，共道此春申十月翰墨人間的俗情雅意。
如此伯年，又豈能亟亟于某意于某人不及或某筆于某人泰半之論以限之呢？
