我們反而會在每個春天都想起他，
包括這一個最特殊的。
想起這個脫離技巧自由表現的佼佼者。
金冬心究竟是歷史上真實的藝術家，
抑或是一個文藝史中被不斷描繪的大主角。
▲2020西泠春拍
清 · 金農、康燾銘稽留山民畫梅第二硯
銘文：1.稽留山民畫梅第二硯。印文：冬心先生
2.紙窗竹屋亦堪夸，筆硯精良處士家。農有薄田百廿畝，春來徧種好梅花。印文：金
硯盒銘文：百硯翁五十四歲小像。天篤山人康燾寫。印文：石舟
出版：《張廷濟硯銘底稿及硯拓冊》，清代拓集。
說明：配康燾繪金農五十四歲小像紫檀木天地蓋。
13×10.1×4.3cm
銘者簡介：金農（1687一1763），錢塘（今杭州）人。清代著名畫家、揚州八怪之首。字壽門、號司農、吉金，冬心，又號嵇留山民，曲江居士。金農有硯癖，藏佳硯一百二十方，世稱“冬心硯”，自號“百二硯田富翁”，又有百二硯田富翁自用印。他善制硯，也借硯抒懷，“平昔無他嗜好，惟與硯為侶，貧不能致，必至損衣縮食以迎之。自謂合乎歲寒不渝之盟焉。石材之良美惡，亦頗識辨，若親德人而遠薄夫也。”
康燾，字逸齋，一字康山，號石舟，晚號天篤山人、蓮花峰頭不朽人、茅心老人、荊心老人，錢塘布衣。為雍正、乾隆年間畫家，以人物畫著稱，承明代仇英、尤求白描傳統，用筆工整，形象靜逸。金農《冬心齋硯銘》記有《康石舟硯銘》：“日初出，雞子黃，一夫不改其耕而天下康。天下康，田與桑。”
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袁枚《小倉山房詩集·題冬心先生像》中說：“彼禿者翁，飛來凈域，怪類焦先，隱同梅福… 忽共雞談，忽歌狗曲，或養靈龜，或籠蟋蟀”。金農的迂怪事跡散見于《國朝畫征錄》、《墨林今話》、《揚州畫舫錄》、《文獻征存錄》、《桐陰論畫》、《國朝詩人征略》、《國朝書人輯略》…...
我們知道或者不知道的，直到近代汪曾祺先生還在小說稿中，以金農式的幽默開了他“蘇伐羅吉蘇伐羅”（金農自取的梵語名字，意為金吉金）一個不大不小的玩笑。
人物畫家康燾，為好友冬心先生作下這幅小像，轉刻于硯蓋之上。畫中的“百硯翁”纖手拈須，布衣裝扮，神態自若，時年五十有四。金農一生經歷康雍乾三朝，首次入仕的期待因為老師何焯下獄而失路；雍正十三年重開博學鴻詞科，吳興知縣裘魯青向節鉞大夫帥念祖舉薦金農應科，卻因雍正帝駕崩停輟；乾隆元年，金農五十歲，博學鴻詞科又得重開，裘魯青再薦，金農一無所獲，顧首南歸，自此常以處士自喻。
有趣的是，“金冬心”既是一個創作者，也是文藝史上不斷被創作的對象。不僅別人用他來創作，金農本人也用。文以誠在《自我的界限：1600-1900年的中國肖像畫》中談到，從紀實人像到“角色”的誕生，重要的是情境的描繪。相比忘年交羅聘給金農畫的一些寫真（包括非常有名的那幅其睡夢中偷拍式的作品），此硯蓋上的小像，則類似于黃裳先生所得雍正刻本《冬心先生集》前的冬心先生小像，端莊平淡，形象絲毫并不像袁枚筆下那么怪，這應該是金農本人認可的“冬心”。這種仇英式的白描背后，卻是有情境的。
“紙窗竹屋亦堪夸，筆硯精良處士家。農有薄田百廿畝，春來徧（遍）種好梅花。”
這便是情境。紙窗竹屋、筆硯精良的處士之家，代表著“在野性”。梅花的好與壞，也就是宮野之別。金農是只畫野梅，不表宮梅的。“在野性”代表了主體背后襯托著更大的環境，一種生命力需要依托的環境。明清之際，文人畫主體地位確立，人們對題款的重視程度甚至超越了對技法的尊崇，品評學養格調的權重加大，從吳門、四僧到八怪發展為極致。
硯銘，則是他在格律之外的一種自由體寫作。清代“文字獄”文化壓力下，智慧的文人總不能在創作中自施禁錮。《冬心齋硯銘》在雍正十一年付雕，可見有傳之后人之意，有韻無韻，散整結合，且多有反映民生之作。金農生活在清代前后交替之際，學術大環境是經學上摒棄了明代推崇的宋學，復興漢學，確立了考據的學風。通過對金石碑版的收藏和鑒賞，金農建立起一套題畫、銘贊文字系統，但毫無學究氣。他以一系列純凈的、值得玩味的言說，切中讀者心智，為某種歷史的缺失提供注釋。
乾隆二年金農《跋林吉人硯銘冊》云：“三十年最癖于硯，自履所至，作韻語品定者百余種，為人銘（者）十之七，為己銘者十之三”。無論是為他人作，還是如這一方自留硯，金農對于硯銘的創作，都是高度自覺的，絕不為了補白草草應付。
在金農那里，“農有薄田百廿畝”的田，即硯田，雖薄，但潛藏無限可能。這些奇幻的、施加了銘刻的書寫工具，期待新思想來駕馭，來澆灌。金農嗜硯，亦不避諱商業推廣，號“百二硯田富翁”。金農、丁敬、高鳳翰、黃樹轂皆有硯癖。借用誠品書店式的文案——“沒有商業，藝術家不能活。沒有文化，藝術家不想活”，磊磊落落皆賢良。
八分隸書。金農稱“吾師”者有二，何焯先生以及《華山廟碑》，二位老師或許是合一的。“華山片石是吾師”，他在三十以后開始臨習，終老不輟。在學《華山廟碑》的同時，對鄭谷口隸書的學習也沒有放松過，今古融合，寫出有自己意味的隸書。
此硯銘文即金氏寫經體楷書，字形大小相間，章法錯落有致，如音樂一般抑揚頓挫。其風格來源為古代佛門抄經體，可參照五世紀古吐魯番寫經本，在金農的詩集中也多次提及賞鑒古寫經本，如“法王力大書體肥，肯落人間寒與饑”。這種肥體寫經書法吸收了木刻版字的特征，其所發生的時間段，即小像邊跋提示的在五十歲左右，又參以華山廟碑的用筆，有小楷的結體。
至晚歲，他將肥體易瘦，與其楷隸作品之用筆相互滲透，楷隸之作用筆勻平，橫豎粗細一致，金氏漆書經典的倒薤撇法在此并未出現。
按照青木正兒的分法，金農生平分三個階段：在鄉時代，漂游時代，頤養時代。此方“冬心硯”則代表了漂游時代的尾聲。
金農號稽留山民、昔耶居士。這些名號展示了對時間性的強調。金農其長年來“遍走齊、魯、燕、趙、秦、晉、楚、粵之邦”，畫無專師，僅梅花就學白玉蟾、辛貢、王冕、石門、揚補之、湯叔雅等，不為摹寫其形，旨在追想古人；對“石文自五鳳石刻，下于漢唐八分之流別，心慕手追，私謂得其神骨”。
人生是短暫的稽留，旅泊暫寄，什么是永恒的呢？梅花是被冬心寄寓希望的永生花。在金農眼中不是梅花不合時宜，而是春天不合時宜。遍種梅花不負冬之心，偏偏在春天代表起“去存在”的種種可能性！
此研亦錄于《張廷濟硯銘底稿及硯拓冊》。是冊輯錄張廷濟、趙之琛、方絜、張辛等人硯銘底稿及雙鉤稿十余種，并文征明、鄭板橋、金農、高翔、余甸等硯拓五十余種，是極為難得的早期硯類原始資料。
在此，我們還想以金農式的突破，借用文學大師博爾赫斯的作品來解讀“冬心之硯”（注1）。博爾赫斯在著名的《小徑分叉的花園》中有一篇小說叫《赫伯特·奎因作品分析》，文中的這位作家和金冬心是如此相似！
”他清醒地看到自己作品的試驗性質，在新穎和質樸真誠方面有可取之處“，他又不是常規意義上的滿懷激情的，一如恥春翁。赫伯特·奎因起初因為讀者不理解而苦惱，最終，他把作品、或者說寫作的權力交給了讀者，唯有參與寫作的讀者，才是其真正的讀者啊！
奎因說“我不屬于藝術，只屬于藝術史”，仿佛揚州八怪不拘泥技法，而去從事理念性的革新，才有金農壽門“目空古人，展其遺墨，另有一種奇古之氣出人意表”的優異成就（清秦祖永《桐陰論畫》）。由此，我們得以借著“冬心”說出自己想說的話！人人都是作家，藝術能提供的種種幸福感中間，最高級的是創新。冬心硯前，一家之言即成一家之冬心。無中生有，卻是現實之境。急就此篇，供君一哂。
曾記得一開金農硯銘書法，在冬心家鄉杭州的西泠拍場，超過估價三十余倍成交（即上圖漆書示例）。硯銘集外佳作既貴，何況名硯本尊現身！
春拍偏得冬心研，曲江野梅老杭州。
春之拍場，冬心故里，
敢爭此硯者，又是何等自信自足！
注1：博爾赫斯的作品同樣涵蓋多個文學范疇，被稱為作家中的考古學家。他用拉丁文雋永的文字創作，以深刻的哲理見長。同樣，他帶著四重身份，離開了布宜諾斯艾利斯漂洋過海，甚至同樣對失明有著精彩描述。在《冬心先生三體詩》自序中，金農居然借一盲一聾兩位老友的感受，來反襯自己詩作的高古絕能。
本文參考：
青木正兒《金冬心的藝術》、何連海《戀物與感懷 金農硯銘書法考略》、朱萬章《金農書法藝術及行楷書硯銘冊淺談》、毛秋瑾《從敦煌吐魯番寫本看佛教信眾與寫經書法》、《揚州八怪全書 第2卷 金農 高翔詩文書畫全集》、周欣《金農繪畫題款藝術研究》等。
