浙派山水畫特殊時期集成 ——《魯迅故鄉畫冊》評析（節選）
回顧上世紀六、七十年代的中國山水畫創作，人們一望可知其極為特殊的時代面目。但具體到不同區域的流派特征來看，各自依然具有較為鮮明的風格與圖像個性。比如，傅抱石、錢松喦為代表的金陵畫派，其構圖呈現出普遍的平遠特征；李可染引領的京派，強調塊面的量感與光色關系；黎雄才、關山月等開拓的嶺南派，則用繁復的勾染，強化了這一流派所追求的線條與色彩的茂盛感。與上述派別追求宏大敘事的性格不同，浙派山水畫家中的優秀代表，即便在風雨如磐的艱難環境里，依然奮力保守著對學術性格的執著、對人文底蘊的尊重、對地域特色的癡迷，互相砥礪，勤于切磋，使得無論是作者，還是作品，都呈現出獨具一格的清新之貌。
《魯迅故鄉畫冊》正是這樣一件反映了上述三個特色的集成之作——從學術上看，以童中燾為代表的創作風格，繼續強調筆墨的并重、融合，在構圖上，部分中近景的選取處理，延續了“馬一角、夏半邊”式的南宋院體格外重視“有意義的局部”的觀察與表達傳統；從人文來看，浙派團隊注重傳統與現實要素的有機結合，非常準確地把握住魯迅作為文化高峰人物的歷時性特征，從而使得集體創作這樣一種共時性產品，完成了記錄時代真實和傳遞美感個性的雙重使命；從地域來看，以紹興為特色的水鄉，四十年前，正在經歷早期工業化、機械化等愿景刺激下的產業試驗，這一幕幕喧囂與寧靜交織的江南圖像，已經成為我們追想舊時，映照當前的經典記憶。
▲ 2017西泠秋拍
中國名家漫畫·插圖連環畫專場
童中燾（1939～ ）王伯敏（1924～2013）姚耕云（1931～1988）徐英槐（1937～ ）潘 韻（1906～1985） 魯迅故鄉畫冊
設色紙本 冊頁（共九頁）· 鏡片
1976年作
出版： 《雅舍存觀·魯迅故鄉畫冊》，浙江人民美術出版社。
刊載：《藝術杭州》H7，杭州市藝術品行業協會，2011年第八期。
說明：童中燾題跋，王伯敏題簽并跋。
冊頁：34×28cm×9 鏡片：60×31.5cm
讀畫
之一，“舊貌換新顏”。前景以舊式徽派建筑和大混點樹木組成，幾乎都用墨青鋪彩，只在左邊有一個半赭色屋頂。“舊貌換新顏”的“換”字，從這一個半屋頂而起，觀者的目光赭色屋頂吸引，導向五云門外護城河大沃段至浙東運河段，兩岸一排排赭紅色的樓房、廠房、煙囪、舞動的吊臂以及溝通兩岸的眾多橋梁。畫面中共有五座拱橋和一座石板臥波長橋，這些橋的位置經營，在充分反映了紹興水鄉特色的同時，最主要的是能夠使觀者的視覺走向從左下角的“舊貌”出發，山環水繞以達到“換新顏”的觀看目的。橋上的紅標語是點睛之筆。畫面上部的綠色，看似隨意鋪染，卻營造出阡陌縱橫，河道交錯的蕭紹平原之特有氣象。落款題目五字：“舊貌換新顏”，題識十五字：“魯迅故鄉，紹興五云門外即景。武林畫。”題識皆為行書。鈐印“武林”（朱文圓印）、“魯迅故鄉”（白文長方印）。
之二，“魯迅紀念館”。紹興魯迅紀念館始建于1973年。總占地面積為6000平方米，總建筑面積約5000平方米。從畫面來看，其建筑為改良式大屋頂一橫式大開間兩層格局，沿襲同時期中國歷史博物館、浙江展覽館的建筑形制。以這種大型公共建筑為主題的山水畫，最主要的是如何在明快的行線里打破由平衡所產生的呆板。畫家從約四分之一右下角邊線向左上角約四分之一處，尋找到一根對角斜線，以一株夾葉秋樹作為前景，并以樹葉樹冠之間的曲線巧妙地破除由于斜線產生的生硬。一隊自左而入結隊行走的紅小兵（當時不稱少先隊）提示讀者：他們正在秋游。畫中樹木，除了紀念館前四株塔松和高處的一株松樹之外，其余為各色雙勾夾葉。這樣既保持了傳統中國畫中關于秋景樹木的繪制手法，又取得了由于大屋頂、平行線、直角，所傳遞的建筑制圖式布局而給人的威儀與壓迫感。落款：題目五字“魯迅紀念館”，題識六字“武林畫于紹興”。鈐印：“武林”（朱文圓印）、“魯迅故鄉”（白文直排長印）。
之三，“三味書屋”。幾乎凡是讀過魯迅著作的人，對三味書屋心向往之。到了三味書屋才知道這是一處并不闊綽的場所，江南水鄉特有的回廊和伸向河汊的小碼頭，和那幾乎一個跨步就可以越過的小河，還有那條比條凳長不了多少的小船，將人們的思索引進灰墻里頭的魯迅的童年世界。畫家用俯視的構圖，盡量壓低前排回廊式建筑，將內屋抬高，使三味書屋的主體一目了然。寫著“三味書屋”牌匾，中堂國畫，幾案課桌歷歷在目。由于屋內擺設被清晰無誤地定位，反而略去了過于細節化的描繪，多了些輕松，少了些約束，如讀《莊子》可作水云之想，神意自如。落款：題目四字“三味書屋”，題識十一字“魯迅幼年讀書時之私塾。武林畫”。鈐印“武林”（白文方印）、“魯迅故鄉”（白文長方印）。
之四，“魯迅故居”。此作以傳統國畫中少見的中景視角，描繪出少年魯迅家庭生活起居的地方。一座重檐軒房，改為左廳右室，室右還有一處通向主屋的側門，二樓窗格形制和低檐洋鐵皮下水，可以看出此屋入民國之后的修繕痕跡。廳堂吊掛的煤氣燈、室內朱漆案桌與院落石凳、石花架、石臼等物，顯示出屋主人殷實家底和勤儉家風。從山水畫角度而言，從這是一個挑戰性很強的題材，畫家對于主體建筑物、構筑物的每一筆，都經過深思熟慮。譬如安排在畫面正中間石板路徑，寥寥幾根虛實相生的筆線，筆簡意凡，少少許勝多多許，引人漸入佳境。還有這重檐黑瓦，筆墨一絲不茍，卻又顯得瀟灑自如，下筆如有神助。落款：題目四字“魯迅故居”，題識九字“一九七六年寫于紹興”。鈐印：“武林”（朱文圓印）、“武林”（白文方印）。
之五，“安橋頭”。畫面前景是一叢椿樹，彼岸有一座用于水陸碼頭往來者歇腳的磚木平屋。一條平頭小木船運載著一輛嶄新的手扶拖拉機，清清河水里游弋一群河鴨，撐船和乘船的目光都看著平屋的風景。屋后河汊交錯，有處規模不小的糧庫，一道機耕路橫穿平疇，一輛大型拖拉機正運輸著農用物資。畫面空靈遼闊，觀者如親臨其地，體會這個處于紹興郊區地名叫孫端、馬山之間的水鄉古村落，以及繁忙不失秀雅的水村印象。兩處高壓電線，著墨無多，卻起到建設社會主義新農村的點題作用。落款：題目三字“安橋頭”，題識五十二字“魯迅少時，常去安橋頭外婆家，與當地農民孩子在一起，后來回憶道：‘逐漸知道他們是畢生受壓迫有著很多痛苦’武林畫于紹興。”鈐印：“武林”（朱文圓印）”、“魯迅故鄉”（白文直排長印）。
之六，“魯迅家的廚房”。（題目為筆者所加）畫家在構思這幅作品的主要意圖，并不是為了表現魯迅家的廚房而畫廚房，從題識里看，是為了表達魯迅和少年閏土的樸素情感。廚房的主體為灶臺，魯迅家的大灶臺屬于磚石砌煙灶。這種煙灶一般有大中小三口鐵鍋，鐵鍋之間嵌一湯罐，利用做飯菜的余熱溫水，江南入明之后大戶人家多有此物。灶臺前的兩口大水缸，加蓋的這口儲蓄井水，無蓋的這口盛放河水，井水入口，河水洗刷，涇渭分明。面凳橫在碗柜左側，窗欞旁邊這樣便于利用自然光線打面和作菜蔬之業。整個廚房僅用了虛虛實實的地磚、三根小步立柱和幾根連接的宕料、一扇打開的門來表示空間。全圖筆筆中鋒，嚴謹不茍。落款：題目“魯迅家的廚房”，題識一百二十九字：“魯迅先生在《故鄉》里說：‘我于是日日盼望新年，新年到，閏土來了，好容易到了年末，有一日母親告訴我，閏土來了，我便飛跑的去看。他正在廚房里，紫色的圓臉，頭戴一頂小氈帽，頸上套一個明晃晃的銀項圈，這可見他的父親很愛他，怕他死去，所以在神佛面前許下愿，用圈子將他套住了。他見人很怕羞，只是不怕我。沒有旁人的時候，便和我說話，于是不到半日，我們便熟識了。我們那時候不知道談些什么，只記得閏土很高興，說是上城之后，講了許多沒見過的東西。上面“新年到，閏土來了”應改“新年到，閏土也就到了”此地是先生與閏土初次見面的地方。’”鈐印：“武林”（方朱文）、“武林”（朱文圓印）”。
之七，“三味書屋后園”。一株臘梅從右下角斜向左上，占據了畫面突出位置，左邊稍遠處是一株常綠喬木，低矮的灌木和早春新生的草叢構成了三味書屋后園主要的植物配置。畫面中央一扇圓洞門，門扉半掩，可以將讀者的視野引向園門的另一頭----“三味書屋”。由于魯迅文章的魅力，三味書屋成了人們尋找魯迅童年世界的主要切入點，為了更加全面地認識魯迅，打開三味書屋后園那被人們忘卻的世界，成為畫家新的立意。落款：題目六字“三味書屋后園”，題識：五十二字“魯迅幼年讀書時，不滿整天關在書屋里，經常到后園活動一下，但學究先生在屋里便大聲叫起來。一九七六年畫于紹興武林并記”。鈐印：“武林”（方朱文）、“魯迅故鄉”（白文直排長印）。
之八，“百草園”。真實的百草園并沒有魯迅的筆下給人的感覺那么大。畫家通過自己的理解，將“百草園”描繪成一個氣派的大莊園。細細品讀，覺得無一處不是魯迅回憶文字中應有的景致，再現場對照，卻又無一處是該地的景致。該作品的立意、構圖、筆墨、款識，都相當精到，是一幅理想的壓卷之作。落款：題目三字“百草園”，題識：八十字“我家的后面有一個很大的園，相傳叫百草園，其中似乎確鑿只有一些野草，但那時卻是我的樂園。單是短短的泥墻根一帶，就看無限趣味。節錄朝花夕拾一段，一九七六年為紀念魯迅逝世四十周年作”。鈐印：“江海”（方朱文）。
讀跋
之一，郭仲選題跋，正文行書十字“翰墨有真樂，書畫記姻緣。”款識十一字“二零零四年，郭仲選書”。鈐印：起手章“右軍故里人”（朱文長方印）、姓名章“郭仲選”（白文方印）。
郭仲選（1919-2008），山東蒼山人。曾任浙江省書協主席，浙江省文史研究館館長、西泠印社常務副社長。中國當代著名書法家。
之二，王伯敏題跋，題目行書六字“紹興風煙散冊”。正文一百三十五字：“是冊寫紹興勝景，一九七六年作。作者有童中燾、孔仲起、杜高杰、包辰初、郎承文、陸秀竟、姚耕云、李偉民、應受庚、潘景友、曹文馳、王伯敏等。本擬寫魯迅故居后，畫山陰水鄉及越山蘭亭、青藤書屋，作畫于南山路美術學院，名曰：‘江海山水畫組’，組長為童中燾。至一九七八年春，因缺經費，成員又忙本職業務，無暇顧及，遂自動解散。二零一一年八月十日”鈐印：“王伯敏印”（白文方印）
王伯敏(1924-2013），浙江臺州人。中國美術學院教授，博導。中國美術史學界泰斗、書畫家、詩人。有《中國繪畫通史》、《中國美術通史》等43種專著出版。
之三，童中燾題跋行書八十字：“此冊為江海山水組（世稱武林）合作。第一、二頁姚耕云畫，王伯敏書；三、四、五頁童中燾畫，王伯敏書；第六頁徐英槐、七頁姚耕云、八頁潘韻先生。壬辰四月，中燾識。關于江海組，伯敏先生已有回憶詳文，此不贅。”鈐印“孟淳”（白文方印）、“童中燾”（白文方印）。
童中燾，1939年出生于浙江省鄞縣。1962年畢業于中國美術學院中國畫系（原浙江美術學院）并留校任教。曾任中國畫系主任，教授，博導。是一位在書畫文史領域均卓有成就的浙派大家。
題目
王伯敏在題跋中稱之為“紹興風煙散冊”，開篇名義地說“是冊寫紹興勝景”。可是，在第六行末兩字“本擬寫魯迅故居后，畫山陰水鄉，及越山蘭亭、青藤書屋。”（引文標點為筆者所加）。從題跋全文本意來理解，王先生所謂“紹興風煙散冊”所涵蓋的應該是包括魯迅故居、山陰水鄉、越山蘭亭、青藤書屋在內的一系列籌劃中要創作的題材。現在就這本冊頁，是由于經費、人力所未能竟，因此王伯敏在簽條上題寫了“魯迅故鄉畫冊”。
作者
童中燾先生題跋中，認定這組作品的繪者為四位，依次為姚耕云、童中燾、徐英槐、潘韻，題識者一位為：王伯敏。
姚耕云畫了三幅，分別為之一“舊貌換新顏”、之二“魯迅紀念館”、之七“三味書屋后園”（姚耕云(1931-1988)上海人。擅長中國畫。1955年畢業于中央美術學院華東分院，留校任校。浙江美術學院中國畫系副主任。代表作品有《歸來》、《雁蕩秋色》、《青城疊翠》等。）
童中燾畫了三幅，分別為之三“三味書屋”、之四“魯迅故居”、之五“安橋頭”，徐英槐畫一幅，為之六“魯迅家的廚房”（徐英槐（1937-），浙江鄞縣人。1963年畢業于浙江美院國畫系山水科。現為浙江畫院國家一級畫師，《黃山迎客松》曾印發500萬份，家喻戶曉）。
潘韻畫一幅，為之八“百草園”（潘韻（1905—1985）原名趣琴，號趣叟，長興人。1934年上海新藝術專科學校畢業，長期從事國畫創作和美術教育工作。1940年起，先后任杭州國立藝專與浙江美術學院教授。1982年3月，兼任浙江省文史館副館長）。
童中燾先生的題跋，是在王伯敏先生題跋的基礎上完善的，就童先生在這次創作中所擔當的責任，以及他一貫的嚴謹作風和學術思想，這篇僅僅數十字的題跋，已經是一件值得依賴的考據文獻。
童中燾在題跋中有一段“又跋”：“關于江海組，伯敏先生已有回憶詳文，此不贅。”也就是說，這個創作組的“簡稱”應該是“江海組”，所以以下行文就統一使用“江海組”。
王伯敏關于“江海組”的回憶文章，除了本冊題跋以外，還見于《王伯敏年表》（《美術報》2014年1月4日6版）：“1974年，甲寅，50歲。7月8日，與童中燾、孔仲起等組織‘江海山水畫創作組’進行集體創作。”
上世紀五十年代初自八十年代初，浙江山水畫和中國山水畫一樣，大致經歷了這樣幾個階段。第一階段的探索重點，主要在于一種舊有的文化形式，面臨巨大的社會變革，是存在還是拋棄的問題。老一輩畫家潘天壽、潘韻為此作出了不懈的努力。第二階段的探索重點，是在經過努力獲得生存權的基礎上展開的，這一時期的重點幾乎集中在對社會主義建設中，“改造自然”、“人定勝天”的景象如何表現方面。現代交通工具、工廠、新農村、新農具、新建筑、革命圣地等等，是這一時期山水畫家們所關注的重點。
第三階段的探索，幾乎是在否定前兩階段取得的成就上開始的。破四舊運動一開始，山水畫就不可避免地被作為當成污泥濁水，推到了主流文藝的反面。潘天壽先生被打倒，他的作品被紅墨水打上叉叉，可以作為浙江山水畫瀕臨絕境的標志。經歷一番折騰，一九七一年下半年開始，為了紀念“毛主席在延安文藝座談會上的講話”發表三十周年，在中央的統一部署下，由各省市自治區統一安排進行文藝創作。“浙江兩江創作組”就是這一背景下，率先出現于浙江畫壇，主要成員有孔仲起，壽崇德等。 “兩江”之后，為反映浙江的大好河山，有了“江河創作組”；之后，為了更加全面反映浙江的山海江湖，又有了“江海山水創作組”。
“江海組”成立于1974年，其成員幾乎囊括了浙江山水畫創作隊伍里的老、中、青畫家，1978年解散，歷時四年。1976年，是“批黑畫運動”的次年，這一年既是中國命運轉折點，也是文藝工作即將撥亂反正的關鍵期。之所以創作這一套《魯迅故鄉畫冊》，從題跋來看，是為了紀念魯迅逝世四十周年，而有組織的一次浙江山水畫精英們的創作集合。去年是魯迅先生逝世八十周年，又恰恰是這套畫冊創作的四十周年，這套畫冊僅僅八頁，雖然涉及人員亦僅僅五人，但卻是“江海山水創作組”在那個特定背景下集體智慧的結晶。睹物思人，潘韻、姚耕云、王伯敏等先生已先后駕鶴西去，這套作品越來越顯得彌足珍貴。同時，這套畫冊也使“江海山水創作組”的行蹤變得現有跡可循，觸手可及。后之視今，如今之視昔，若以此切入，藉以大部分親歷者心清目明，采集、挖掘、整理、研究浙江山水畫從“兩江”到“江海”的課題，將會對浙江山水畫發展具有重要的意義。
文/浙江美術館首任典藏部主任 尹舒拉
