建國以后，大量的合作畫異軍突起，大多氣勢宏大，立意明確，且?guī)в袕娏业恼我馕叮墚a(chǎn)生巨大的社會效應(yīng)。而傳統(tǒng)的私人之間的合作畫作為一種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式，則多為文人雅集，畫家筆會之產(chǎn)物，更多的是反映傳統(tǒng)文士、藝術(shù)家們的社交文化以及相互間的私人交情。
徐悲鴻（1895～1953）、汪亞塵（1894～1983） 貓戲游魚圖
設(shè)色紙本 立軸
1934年作
款識：甲戌初寒之晨，悲鴻、亞塵合寫。
鈐印：徐悲鴻（白） 汪亞塵（白） 亞塵書畫（朱）
說明：本拍品由汪亞塵家屬提供。
104.5×65cm
本次西泠秋拍為諸位藏家奉上的《貓魚圖》，就是畫壇巨擘徐悲鴻及“金魚先生”汪亞塵的聯(lián)袂之作，徐悲鴻是中國近代畫壇如雷貫耳的名字，而汪亞塵似乎因其長期旅居海外，逐漸淡出世人的視野，成為隱匿的大家。但在上個世紀(jì)三十年代的上海繪畫界，汪亞塵的名聲并不遜于徐悲鴻。兩位大家的合作畫，不僅展現(xiàn)了雙方超一流的繪畫水平，亦體現(xiàn)了在民國這樣動蕩紛亂的歲月里二人篤深的情誼。
汪亞塵（1894年—1983年），初名松年，后取前人“亞洲風(fēng)塵”句意改名亞塵，號云隱，杭州人。1912年，年僅18歲的汪亞塵參加了由烏始光、劉海粟、丁悚等人創(chuàng)辦的上海圖畫美術(shù)院，并在其中擔(dān)任教員，恰巧這一年小他一歲的宜興人徐悲鴻也離開故里，投奔自己心目中的福地——大上海，并受廣告影響進入該校學(xué)習(xí)，同學(xué)當(dāng)中還有凌光履、朱增均（屺瞻）、王愍（濟遠(yuǎn)）、葉在鎮(zhèn)、楊亦泉等人。但由于該院條件簡陋，師資匱乏，“并半身石膏模型一具都無，惟賴北京路舊書攤中插圖為范”①，故徐悲鴻入學(xué)后不久即逃離該院。毫無疑問，徐汪二人的緣分便是由此開始的，只不過此時的徐悲鴻和汪亞塵，一個是剛從“鄉(xiāng)下”逃離的毛頭小子，一個則是“自己瞎畫……連講義都寫不清楚”②的不入流的教員，并未在藝術(shù)上、生活中有過多的交集。
而后汪亞塵陸續(xù)出國學(xué)習(xí)西畫，從日本的川端畫會到法國的盧浮美術(shù)館，汪亞塵在“不想做鍍金畫家”③的信念的堅持下，埋頭用功，直至1930年底才回國。回國后即在上海中社舉辦了旅歐作品展，從此奠定了其在美術(shù)界的地位，而此時的徐悲鴻也早已嶄露頭角，聲名遠(yuǎn)播，應(yīng)該說這一時期徐汪二人的后半生篤深的情誼才真正展開。1931年汪亞塵加入新華藝專，擔(dān)任教務(wù)長，在他的積極倡導(dǎo)下，學(xué)校重組校董會，聘請社會名流擔(dān)任校董，其中就有徐悲鴻。1933年年初，徐悲鴻赴法、比、德、意、蘇聯(lián)五國開辦中國畫展，臨行前在滬與舒新城、鄭曼青、潘天壽等人同赴汪亞塵家，詳談籌備經(jīng)過。一年零八個月后，徐氏載譽而歸。歸國前曾寫信告知汪亞塵夫婦：“歸必在六月底”，同時請求他們幫助修理自己箱內(nèi)的照相機④。將私人瑣事托付與汪亞塵夫婦，徐汪之間的關(guān)系可見一斑，而這幅《貓魚圖》（1934年初冬）正是此次徐悲鴻回國后與汪亞塵的合作，是體現(xiàn)他們這一時期友情的絕佳見證。
根據(jù)其夫人榮君立的回憶，此時的汪亞塵正因為歸國后興建藝校，教學(xué)繁忙，無暇顧及巨幅的油畫創(chuàng)作，才重新引發(fā)了對中國畫研究的興趣，并試圖創(chuàng)造性的把西方繪畫技巧引入水墨畫中，力求在發(fā)揚民族繪畫水墨語言特長的同時也借鑒西洋畫的透視色彩等原理更好地經(jīng)營畫面。而金魚則是汪亞塵中國畫實驗中最為成功亦最為人所稱道的繪畫形象，據(jù)說當(dāng)年有人給汪亞塵寫信，因為不知其詳細(xì)地址，直接在信封上寫：“上海金魚先生收”，居然真就送到了他本人手上，可見汪亞塵畫金魚的知名度。汪亞塵將金魚作為自己的繪畫題材，與他早年學(xué)國畫時推崇清末海上畫家虛谷上人的作品有關(guān)，他稱虛谷的畫“氣息渾厚，風(fēng)格高古興雅，冷峭雋美，”尤其是他畫的金魚，激發(fā)了汪亞塵對金魚的興趣，與無錫榮氏淑媛榮君立成婚之后，他常在岳父家中觀察三叔榮序馨養(yǎng)的各色金魚，并且用速寫的方式將金魚的來去迎逆之勢記錄下來，回到書房中再以筆墨的形式反復(fù)繪制。故徐悲鴻稱汪亞塵畫金魚是其“拿手好戲”⑤，并稱贊其對金魚這一物象的體會“絲絲入扣”，所寫金魚“乃古今獨絕”⑥。
貓則是徐悲鴻除馬以外描摹的最多的動物，亦是他借物抒情的重要道具，與西泠在本年度春拍中推出的《貓戲圖》中那些憨態(tài)可掬、動感十足的貓的形態(tài)截然不同，此幅《貓魚圖》中的黑白貓顯得極富攻勢，它凝神屏息，目光如炬，虎視眈眈地盯著水中的金魚，謹(jǐn)慎地抬起前爪，蓄勢待發(fā)，想抓住最佳時機向獵物進發(fā)。但小心翼翼的攻勢顯然已驚動了水中那些色彩各異、環(huán)肥燕瘦的龍眼金魚，他們一改往日優(yōu)哉游哉、俯仰婉轉(zhuǎn)之態(tài)，受驚后齊刷刷地潛下水去，頓時水面激起層層漣漪，緊張之感躍然紙上。整幅畫結(jié)構(gòu)緊湊，疏密有度，巧妙地運用西洋繪畫中的透視法，達到良好的縱深效果，體現(xiàn)了徐汪二人扎實的西畫技巧和深厚的國畫功底，是一幅真正融西畫技術(shù)于傳統(tǒng)國畫的優(yōu)秀范例。
據(jù)說，上個世紀(jì)三十年代，汪亞塵的金魚、徐悲鴻的馬、齊白石的蝦并稱三絕。而這幅《貓魚圖》就是二絕畫家的攜手之作，這樣珠聯(lián)璧合的結(jié)果必能呈現(xiàn)1+1大于2的效應(yīng)。
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①《徐悲鴻年譜長編》王震編，上海：上海畫報出版社，2006年版，第8頁。
②③《汪亞塵四十自述》見《百年中國美術(shù)經(jīng)典文庫 自述、自傳、評傳、回憶錄、年譜、年表（1896-1996）》顧森，李樹聲編, 深圳：海天出版社, 1998版，第47頁。
④《致汪亞塵夫婦書（1934.5.4）》見《徐悲鴻文集》王震編，上海：上海畫報出版社，2005年版，第205頁。
⑤《中國美術(shù)會第三次展覽》，見南京《中央日報》，1935年10月13日。
⑥《王祺汪亞塵合展參觀記》見《徐悲鴻文集》王震編，上海：上海畫報出版社，2005年版，第73頁。
