自北宋文人畫興盛以來，大抵凡能進入美術史主流的人物，皆是詩書畫三絕兼善的通才；而文人畫的歷史，向來崇尚超越形似的刻畫，而追求意趣的寄托。這種文人畫傳統(tǒng)對畫家自身的修養(yǎng)要求和在趣味上的選擇傾向，似乎是不言而喻的常識。然而，歷史往往有例外，這個人物，便是與與沈周、文征明、唐伯虎并稱為明代“吳門四家”的仇英。
仇英（約 1498—1552 年），字實父、號十洲、江蘇太倉人，僑居蘇州。他出身工匠，據(jù)稱少從事于油漆彩畫，后來得周臣賞識，并拜師門下，精研古法，逐漸形成了自己的風格。人物、山水和花鳥兼擅：山水長于青綠重彩，敷色雅麗，亦能作水墨寫意；人物仕女，清雅端莊，結構準確，注意精神刻畫。由于與文征明及其弟子等蘇州文士交往，畫風雖工致刻畫而不失吳門雅逸之氣。又飽覽歷代收藏，曾長期受聘于明代收藏家項元汴家臨摹古畫，粉圖黃紙，落筆亂真。王稚登在《吳郡丹青志》中評價：“畫山水人物，峽深嵐厚，古畫奇妝，有蒼蒼之色， 一時稱為作者。” 姜紹書《無聲詩史》記曰：“英之畫秀雅纖麗，豪素之工，侔于葉玉。凡唐宋名筆無不臨摹，皆有稿本。其規(guī)仿之跡自能奪真。尤工仕女，神采生動，雖（周）昉復起，未能過也。” 對于其作為文人畫家的品格，鑒賞家有專門提及，如晚明謝肇淛的《五雜組》稱“ 仇實父雖以人物得名 , 然其意趣雅淡 , 不專糜麗工巧。”清中期方薰則曾經(jīng)評價他“蕭疏簡遠 , 以意涉筆 , 置之唐、沈之中 , 幾莫能辨。何嘗專事雕繪”。據(jù)文嘉稱，其盛年凋落，令人惋惜。
仇 英（1482 ～1559）瓊芳圖
設色紙本 立軸 51.5×32cm
出版：
1.《青霜館藏歷代書畫》（SIZE PEINTURES DE MAITRES CHINOSI）第六圖，法國巴黎（Ville pe paris Musee CERNUSCHI），1959年。
2.《中國畫大師》圖版156，羅樾著，費頓出版社，英國牛津，1980年。
展覽：“‘SIZE PEINTURES DE MAITRES CHINOSI’Ville pe paris Musee CERNUSCHI”1959-1960
說明：文征明題跋，蔣諤士題簽。
此軸以勾勒兼暈淡之法畫蘭蕙一叢，曾得西方早期著名的中國美術史家羅樾青睞，并寫進他的《中國畫大師》著作中。構圖自左下向右上取勢，略分兩束，葉或若飄帶，或若折股，交搭穿插，八面生姿；花瓣則正反側轉(zhuǎn)，偃仰照應，頗得欣欣葳蕤之態(tài)。在運筆上，用細弱游絲之豪，勾出輪廓與筋脈，虛實枯淡，皆因宜適變，其工穩(wěn)勁利，從容不迫，老道精純，優(yōu)入“盡精微”之境地；在賦色上，以冷色花青為主，暈淡葉片、花瓣，輕重相宜，清雅絕俗。尤其具有韻味的是，在描繪葉片時，作者沒有象通常所見那樣完美的畫出，而是保留了自然出現(xiàn)的缺敗之處：這種老嫩代謝之象，還寄寓著萬物榮枯變化之理。
蘭蕙雅物，在中國的文化傳統(tǒng)中，是一種孤芳高潔的象征。孔子周游列國，棲棲遑遑，見幽蘭于空谷，停車而援琴作《猗蘭操》：“芝蘭生于空谷，不以無人而不芳；君子修道立德，不為困窮而改節(jié)”，是因其而論君子之德；屈原放逐于山水，不得志而作《離騷》，曰：“余既滋蘭之九畹、又樹蕙之百畝”，是因其而寄托美人芳草之思。宋元以來，隨著文人畫的發(fā)展，蘭花逐漸成為四君子繪畫題材之一。講求應物象形者，則以雙鉤法出之；講求寄托逸氣者，則以寫意出之；其未能會通二法者，往往前者失于拘謹刻畫，后者失于草率縱橫，觀仇英此《蘭蕙圖》，可見其能超越二者之弊，不知其著意而成，清芬宛若之狀，儼然所謂“同自然之妙有，非夫力運之所能成”之工夫化境。
在畫幅上空靠右處，有當時主持吳中風雅達三十多年之久的文征明的取元陳旅題畫蘭詩（見四庫全書本《安雅堂集》卷一）題跋：“九畹光風轉(zhuǎn)，重巖墜露香。紫宮祠太乙，瑤席薦瓊芳。” 按：太乙，此指天神名。戰(zhàn)國宋玉《高唐賦》：“醮諸神，禮太一。”司馬遷《史記 ‧ 封禪書》：“天神貴者太一。”司馬貞《索隱》云：“天一、太一，北極神之別名。”其詩意將畫境巧妙點出，目下一叢似乎已經(jīng)幻化而出，舂容登于款款禮儀之壇，讓人遐想。
根據(jù)北京故宮所藏文征明畫《湘君湘夫人》軸上王稚登的題跋稱：青年仇英曾經(jīng)親炙文征明的教導。而文征明作為風雅盟主、寬厚長者，不拘一格提攜后輩，如此形式的“仇畫文題”，使得仇英這位不諳詩道的畫家作品，頓然增色不少。可以說，仇英的畫作，正是在以文征明為首、包括其子弟門生在內(nèi)的文人題跋賞會，使得他轉(zhuǎn)而可以在文人畫的譜系中占有一席之地。然而，這還有賴于仇英本人先天的繪畫天賦和后天的雅逸熏陶：確實，從仇英這件《蘭蕙圖》可以看出，他能以一種精工的技法造詣，營造出一種雅淡的趣味品格。
