上世紀九十年代初，塵封于浙江博物館近半個世紀的數(shù)以千計的黃賓虹作品被整理出來，這些陸續(xù)展出的作品，驚得世人目瞪口呆。以至于，大家不得不重新思考黃賓虹在繪畫史上的定位。
黃賓虹(1865-1955)生前曾對自己的畫做過一個預(yù)言：死后五十年，我的畫會熱鬧起來。果不其然，未及五十年，先生的畫以風(fēng)卷殘云之勢，形成一股席卷全國畫壇的新浪潮，一種“家家賓虹”、“人人賓虹”的畫壇新格局就此構(gòu)建起來；近幾年，先生的畫在拍賣場上一路披荊斬棘，屢創(chuàng)新高，為世人所追捧，且越來越“熱鬧”。他少年學(xué)畫，一生銘記、身體力行其師所告誡的“作畫當(dāng)如作字法，筆筆宜分明”的畫訣。青年時，洋溢著“揮斥方遒”般的書生意氣，結(jié)交譚嗣同，致書康有為、梁啟超，投身于救亡圖存的“變法”、“革命”。中年，辦出版、組社團搞學(xué)術(shù)、做教育，他雖然活動廣泛，瑣事纏身，但繪畫——一刻也未曾離開過他的視線、脫離于他的指尖。
他的畫發(fā)軔于新安、黃山諸家，規(guī)模于四王、龔賢，上溯元、明大家，遠追唐、宋雅韻。他節(jié)衣縮食只為收藏古書畫；不遺余力的搜集戰(zhàn)漢璽印、上古青銅，只為體悟三代、秦漢之古意。在對歷代畫史、畫論，尤其對畫理、畫法的探究使他獲得了化歷史重負為時代生機的能力。上世紀三十年代開始，他強調(diào)“內(nèi)美”即“骨子里的精神美”。1940年代中期至50年代中期，他的畫經(jīng)歷了“陰面山之變”與“簡筆畫之變”：在吸取北宋“陰面山”的變革中，“白賓虹”蛻變成了“黑賓虹”，刪繁就簡，由博返約。藝術(shù)面貌、風(fēng)格的轉(zhuǎn)變固然重要，其實畫家對人生與自然的體悟才是其中關(guān)捩。
黃賓虹（1865～1955） 秋山雨霽圖
設(shè)色 紙本 立軸 131.5×67.5cm
說明：委托人直接得自畫家本人。
《秋山雨霽圖》水墨淋漓，用筆淳厚，以米氏云山之意寫之，畫面開合有度，布局奇峭，一段流云飄渺于山間，虛實由此而生。畫面墨色偏于幽淡，介于由“白”轉(zhuǎn)“黑”的變革之間。畫題：
萍藻多茫雨后生，綠波常共小池平。朱藤覆滿休輕翦，待看繁花映水明。黃賓虹畫。
黃氏八十八歲時嘗在作品中題“虎兒筆力能扛鼎，余得小米云山松影軸，置行匣中，垂四十年未嘗去諸身也。”米氏真筆，隨身攜帶，體悟四十年而能得其神髓。其畫以一種“近視之不類物象，遠觀而景物粲然”的美感，吸引觀者。黃氏風(fēng)格在近現(xiàn)代畫壇，獨樹一幟，點線抽象，與印象派繪畫風(fēng)格有異曲同工之妙。傅雷先生對此深有感觸：“畫之優(yōu)絀，固不以宜遠宜近分。董北苑一例，近世西歐名作又一例。況子不見畫中物象，故以遠覘之說進。觀畫固遠可，近亦可。視君意趣若何耳。遠以瞰全局，辨氣韻，玩神味；近以察細節(jié)，求筆墨。遠以欣賞，近以研究。”
暝色緣江路，炊煙縷縷生。飄花知水定，坐鳥看人行。翠嶺連雙驛，丹楓隔一城。昔年清燕處，猶有踏歌聲。
黃賓虹（1865～1955） 翠嶺踏歌圖
設(shè)色 紙本 立軸 111×40.5cm
說明：委托人直接得自畫家本人。
《翠嶺踏歌圖》崇山峻嶺，高低縱橫，在線與線之間的穿插、點與點之間的相迭、墨與墨之間的映襯中，呈現(xiàn)出一番質(zhì)樸無華的境界。江中小船沿溪而流，似因聽到山中的踏歌之聲，停于岸邊而陶醉不已。就技法而言，此兩件作品已可看出，黃氏并非專摹一家。“常人專宗一家，故形貌常同。黃氏兼采眾長，已入化境，故家數(shù)無窮。（傅雷《觀畫答客問》）”畫家晚年，幾近目盲時，創(chuàng)作出他人生中最為耀眼的作品，在“渾厚華滋，水墨淋漓”的藝術(shù)境界的探索中打開了那扇“頓悟”之門，開啟這扇大門的密鑰，是外在視力的衰退而導(dǎo)致的內(nèi)在視力的澄明，在心手相忘的自由狀態(tài)與“不齊之齊”的審美價值的相互作用下，漸老漸熟，乃造平淡。
自上世紀初，從陳獨秀的革“王畫”的命，到康有為的“衰弊極矣”，再到徐悲鴻的“改良”實踐，及至上世紀八十年代中期，尋找中國畫“出路”的腳步從未停止。直到黃賓虹的作品如同“寶藏”一般的被挖掘出來，人們似乎尋到了一條新“出路”。至今，這股“黃賓虹熱”依然風(fēng)靡不減。隨著世人對黃氏作品的認識越來越深刻，未來定是一番“朱藤覆滿”的氣象，而我們只需默默地“待看繁花映水明”。
