初讀吳昌碩《葫蘆圖》，生意盎然、渾厚古拙而不乏書卷氣的海派之風(fēng)撲面而來。“海上畫派”因著“海禁一開，貿(mào)易之盛，無過上海一隅，而以硯田落生者，亦皆于于而來，僑居賣畫”應(yīng)運(yùn)而生，海派繪畫天然地具備兼容性、開放性和商業(yè)性的特征，海派各家的爭(zhēng)相競(jìng)技令海上畫壇生面別開，獨(dú)具風(fēng)尚。而吳昌碩作為后海派的領(lǐng)軍人物，以極高的藝術(shù)造詣將詩、書、畫、印統(tǒng)一于“金石氣”中，為海派繪畫推波助瀾，將花鳥畫表現(xiàn)引入鋪張性靈、奇古曠逸的開闊境地。
相傳吳昌碩早年曾拜訪任伯年，問藝求教，吳一出手便受到任伯年首肯。任伯年建議吳昌碩以書入畫，“子工書，不妨以籀寫花，草書做干”，并預(yù)言了其日后的藝術(shù)成就。浸淫于明清以來盛行的金石考據(jù)風(fēng)氣，吳昌碩精通金石碑板，具有高超書法篆刻成就。一般而言，繪畫中的“金石”可能最直接地表現(xiàn)在線條的應(yīng)用上，篆隸筆法的蘭花、草書筆法的藤草，使書法功力轉(zhuǎn)移入繪畫成為切實(shí)可感的蒼勁縱放氣魄。“金石”首先從畫面“構(gòu)成元素”如用筆運(yùn)線、拓片入畫等，更縱深地發(fā)展形成為一種審美趣味、一種品格趨向；漸漸地樸陋古拙并具擴(kuò)張之勢(shì)的“金石氣”蔓延開來，渾厚、雄強(qiáng)之美在那個(gè)動(dòng)蕩不安的時(shí)代成為潮流。以此為背景，在《葫蘆圖》中，一團(tuán)淋漓墨色傾瀉而出，金黃的葫蘆間纏繞著熟紅了的南瓜，筆墨縱橫恣意不拘小節(jié)，一派雄渾曠放之氣在畫面中流淌。
渾莽無匹的氣量與悉心有致的經(jīng)營(yíng)使《葫蘆圖》一作充滿藝術(shù)的張力。細(xì)讀《葫蘆圖》，兩種形制的葉面、兩種色度的墨彩、兩種類型的秋果，在藝術(shù)家看似隨意揮灑成的畫面中被玩味得饒有秩序，并趣味盎然。從上至下，葫蘆和南瓜的葉子層層疊疊、穿插交替，大小濃重的節(jié)奏感令畫面活脫生趣；畫面上部葫蘆與南瓜兩兩組合，下部二一組合，畫家憑著直覺手感創(chuàng)造了極富構(gòu)成意味的畫面。
吳昌碩（1844～1927） 葫蘆圖（2012西泠春拍拍品）
設(shè)色紙本 鏡片
1915年作
款識(shí)：秋果黃且紅，如錦張碧空。安得制成衣，被之七十翁。乙卯秋，吳昌碩。
鈐印：吳俊之印（白） 吳昌石（朱） 虛素（朱）
題跋：庚寅桂香月，五福大仙千秋圣誕，福濟(jì)觀弟子金入福敬書，時(shí)年五十五。鈐印：金麗水印（朱）
出版：
1.《吳昌碩作品集（續(xù)編）》P90，西泠印社出版社，1994年。
2.《吳昌碩》P244，中央編譯出版社。
3.《中國(guó)歷代書畫名家經(jīng)典大系·吳昌碩》下卷P195，江西美術(shù)出版社。
4.《吳昌碩畫集》下卷P216，榮寶齋出版社。
5.《書畫拍賣集成——吳昌碩》P73，湖南美術(shù)出版社。
著錄：《吳昌碩題畫詩箋評(píng)》P285（五言詩），浙江人民出版社。
說明：鎮(zhèn)江文物商店舊藏。
137.5×61cm
據(jù)考證，開埠之后到民國(guó)之間，滬上商業(yè)場(chǎng)所、商賈政客對(duì)書畫作品的需求量曾一度超過歷史上任何時(shí)期的蘇杭京津，連同海外定制的需求，海上畫家的創(chuàng)作量之大可以想見，時(shí)至今日，書畫市場(chǎng)上仍流通著大量海派繪畫作品。可以想見在商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制下，海派各家必將建立強(qiáng)烈突出的個(gè)人風(fēng)格，抓人眼球、留下深刻印象才能尋找到競(jìng)技出路。
吳昌碩佼佼者的大師地位的確立，也是其開創(chuàng)性地開宗立派的過程；自其風(fēng)格形成至晚期的藝術(shù)創(chuàng)作，其老辣風(fēng)骨幾乎在一種下意識(shí)的狀態(tài)中盡現(xiàn)無遺。分析吳昌碩大量極富勢(shì)能的畫面構(gòu)圖，其中如對(duì)角傾斜式、S形式、女字形式，以及大面積矩形題款或線形題款等，無不令人將之與某些抽象構(gòu)成美學(xué)關(guān)聯(lián)在一起。至于探討吳昌碩繪畫中大膽犀利且匠心獨(dú)具的抽象形式的來源，我們或許能從其篆刻作品中得到些許啟示。《葫蘆圖》共有吳昌碩三方鈐印：吳俊之印（白）、吳昌石（朱）、虛素（朱）。畫面左下方較大的一方“虛素”之印，也是吳昌碩經(jīng)常用的一方印。吳昌碩將石鼓文的結(jié)體和章法，在虛與實(shí)、空與滿、對(duì)稱與非對(duì)稱之間巧妙經(jīng)營(yíng)，而這種方寸之間的布局經(jīng)驗(yàn)，為吳昌碩畫面構(gòu)成形式創(chuàng)新提供了無盡的可能性。在《葫蘆圖》中，主體物在畫面的上端和中部抱團(tuán)集中，末了，象征性的掃了兩筆藤須，避免了集中而帶來的凝滯感受，為靈動(dòng)之氣制造了一個(gè)出口；整體呈倒三角之勢(shì)中心線與對(duì)角線重合，自上而下噴薄而出，邊幅不修卻處處透露了璞玉渾金的藝術(shù)才情。
《葫蘆圖》中款識(shí)，首先從書法技藝角度具有極高觀賞價(jià)值。字形體態(tài)不拘細(xì)節(jié)，疏密繁簡(jiǎn)各隨其意，大小扁長(zhǎng)變化無定；從左下方向右上方傾斜取勢(shì)，轉(zhuǎn)筆處向右上方出以銳角，作為一種巨大勢(shì)能的積蓄，此款識(shí)鎮(zhèn)住了這恣意浩然的畫面。另外，這條五言詩款識(shí)使《葫蘆圖》詩中有畫，畫中有詩，意境深遠(yuǎn)。“秋果黃且紅，如錦張碧空。安得制成衣，被之七十翁。”有趣的是，中國(guó)繪畫傳統(tǒng)中，多將水、天空等漫無邊際的空間作“留白”處理；而在《葫蘆圖》中我們則看到，可愛的老畫家率意涂抹的數(shù)筆如錦緞般鋪滿天空的彩霞，如此離經(jīng)叛道，恰是這位一生坎坷的老者對(duì)生存和生活的感知愿望。而由“衣被蒼生”到“被之七十翁”，這似乎是近現(xiàn)代繪畫由“士人精神”向“市民精神”的轉(zhuǎn)型縮影。
