一百年前，日本人河井荃廬因為對中國的藝術家趙之謙頂禮膜拜，從此竭盡搜羅趙的作品，甚至將他墓前的草木一并移植去日本。這批作品一經在東瀛展出，便引起不小的轟動，或許算作是趙之謙身后最隆重的一次國際盛會。然而，令人極其扼腕的是，河井先生連同他的趙之謙藏品都在二戰中的一次空襲中毀于一旦。雖然那次展覽的黑白底片被保存下來，并在七十年代成書于《二金蝶堂遺墨》，可是我們難免會為這兩位天才藝術家和衷心藏家的命運感到無比嘆息。
這就不奇怪當我們從一位收藏世家的手中見到趙之謙幸免于難，并久無蹤跡的名作《異魚圖》時，在場所有的人都驚呼起來。《異魚圖》幾乎是《二金蝶堂遺墨》中最為重要的畫作，也是趙之謙繪畫藝術，甚至是早期海派繪畫藝術的代表。這件長卷紀錄了三十二歲的趙之謙在浙江瑞安任上，受當地海產的啟發形成的奇思妙想，以及這位天才藝術家在命運不濟的年代與眾多好友的交誼之情。冥冥之中，《異魚圖》在百年以后又重新回到了它的故鄉浙江，好像不禁叫人稱頌一句古老的拉丁諺語：書籍自有命運。這個命運當然不僅僅限于書或者畫自身，還包括那些不斷讓藝術作品賦予重生的收藏家們，以及，連帶著所有驚呼過的人們所釋發出的——溢于言表的喜悅，偶爾的僥幸意味，或者無法言語的使命感。
文征明（1470～1559） 虎丘千頃云圖
水墨紙本 立軸 1504年作 47×31cm
著錄： 1.陶梁 《紅豆樹館書畫記》，道光年間。
2. 《文征明年譜》P137，周道振、張月尊著，百家出版社。
3. 《文征明書畫簡表》P6，周道振著，人民美術出版社。
說明：方鼎錄、陶梁舊藏。
劉 玨（1410～1472）
沈 周（1427～1509） 秋溪迭嶂圖
水墨紙本 立軸 135×40cm
說明：項元汴、嚴澤、耿嘉祚舊藏。
包括趙之謙，本次西泠拍賣的古代書畫作品專場，將著重推出眾多素未露面的，有著極佳傳承歷史的大師之作。明代書畫中，數量較多的文征明、董其昌的作品也是公司歷史上質量上乘的一次。文征明和董其昌分別是明代中期和晚期書畫史中最為重要的人物，正是因為他們地位、影響出眾，遭致歷來藏家的紛爭，以致于贗鼎充市，故而在今天的市場中往往被相對低估。在今天處于成長期的中國藝術品市場中，對于觸及這樣重要卻繁復的畫家時，傳承有序的來源歷史倒不妨成為我們探究畫作的輔助武器。從這個角度來說，“書籍自有命運”的含意又添加了一層意思，“命運的沈浮”不僅指像趙之謙《異魚圖》這樣真正隱而不現的畫作，也指那些始終擺在眾人面前，卻遲遲期待由我們與藏家一同去挖掘的佳作。
文征明初名壁，大約在四十歲以前都使用“文壁”署款。雖然有些文獻中的壁字下部從“玉”，但是實物中，可靠的作品卻均從“土”字。今年西泠春拍中一件署名“文壁”的小幅畫作被拍出400萬的高價，吳湖帆即在邊跋中敘述了這點。此次秋拍，著錄于《紅豆樹館書畫記》的《虎丘千傾圖》軸，是文氏作于三十九歲（1508年）的水墨山水，不僅署款符合了“壁”字，風格上也清雅特甚，筆觸細膩緊促，有師法元代趙孟頫一類的文人意趣。而款書中的小楷使用尖鋒硬毫，嚴謹妥帖，沒有晚年那樣過分地露出芒穎，正是其早年小楷書風與畫風一致的優雅之處。難怪在明代當時，小楷可能是文征明最富盛名的書體。
有三件大字的行草書軸都沒有署年款，但是從書風判斷，應該是文征明中年以后的瀟灑之作。其中兩件分別出版于民國年間的《湖社月刊》，以及1994年上海書畫出版社《博古齋藏書畫選》，另一件《行草西苑詩》則用完美的宣和舊裱襯托出行草的率意。這兩方面都是在眾多行草書軸的取舍中不可多得的優勢。文征明中年以后的書風變化并不大，可能是因為求字的人往往希望可以懸掛，立軸的形式也因此不在少數，但是較為狂放的草書就較為罕見。《行草西苑詩》用筆肚大又粗硬的毛筆書就，時而仿作黃庭堅的筆意，偶爾又融入懷素的結體，整體面貌較最晚年更加爽勁，并且不會過分受布局的牽制，一氣呵成。
文征明（1470～1559） 草書 西苑詩 紙本 立軸 135×63cm
文征明（1470～1559） 草書 七言詩
紙本 立軸 108×34cm
出版： 《博古齋藏書畫集》P125，上海書店出版社，1994年。
說明： 上海古籍書店舊藏。
文征明（1470～1559） 清秋出游圖
設色絹本 立軸 119.5×29.5cm
說明： 1. 道光年間季錫疇、李宗本邊跋。
2.錢鏡塘舊藏。陳佩秋審定。
自從辭官返回蘇州以后，文征明便一心一意地致力于書畫詩文的創作，這種創作的熱情與能力甚至幾十年如一日。以致于名聲愈大，求畫求文者也就愈加使之應接不暇。作于1554年八十四歲的《虎丘圖》正是最為典型的注腳。不知名的“友人”索完“虎詩”，卻又要請之補畫“虎丘圖”，可惜“虎詩”已不在，只有這一段虎丘圖被裝成鏡片保存下來。不過，明代吳門人所繪的虎丘圖在歷來藏家的眼中或許是最為意味深長的題材。虎丘位于蘇州城郊外，不僅是文人儒士雅集聚會的場所，也是當時蘇州人北上的必經之路。無論是進京趕考，還是新官上任，所有的親朋好友都將與之在虎丘話別，小舟一旦駛出虎丘，便不復有故鄉繁華的景色，前途也從此不可而知。這件尺幅不大的文畫卻博得乾隆時期的大藏家畢瀧、畢涵兄弟的雙雙喝彩，選擇耐人尋味的題材相必也是因素之一。
文征明（1470～1559） 虎丘圖
設色絹本 鏡片 1554年作 26.5×96cm
說明： 畢沅、畢瀧舊藏。
沈 周（1427～1509） 溪山幽游圖
設色絹本 鏡片 159×77.5cm
與《虎丘圖》作于同年的《輞川別業圖》卷是此次最為難得的文征明畫作。全卷長約九米之多，摹作唐代王維的名作《輞川別業圖》，分二十段首位相接，每段上方錄有原本王維的題詩一首。雖然文征明謙虛地署款“摹”，當時他所見的王維原作我們也不可而知，不過可以肯定的是，耄耋之年的文征明僅僅是受著王維詩意的引導，創作完全屬于自己成熟風格的畫意。與大多數文征明的偽作不同，整卷用極為淡雅的設色，以及極為簡潔、老練的筆法畫就，看上去松動靈趣，從頭到尾既沒有過分的渲染，也找不到任何一處浪費的筆墨。同時，構圖又極為秩序嚴謹，每段畫意全具詩意而來，段與段之間總有微妙的差異，又得以完美地相連在一起，教人佩服。該卷此番露面得益于一戶收藏舊家，家中百年間從不以此示人，拱為珍稀。
項元汴小文征明五十五歲，在文征明八十歲左右，項元汴的收藏聲譽逐漸崛起。因此，在文征明生命的最后十幾年里，項家與文家、以及文氏子弟的往來日趨頻繁。文征明、文彭父子曾經幫助項元汴掌眼古畫，對他的收藏觀念有著不可估量的影響，項元汴則開始收藏文征明的藏品，以及文氏圈子中的畫作，項本人可能還是文征明的弟子。《行書 賦花詩卷》正是項元汴收藏的文征明書跡之一。全卷為水仙、玉蘭、百合、臘梅、海棠等花卉詠詩十六首，正書于兩家頗有交往的年份之間。眾所周知，項元汴對喜愛的作品往往鈐印數方乃至數十方。此作首尾相加計達七方之多，與之同時代而享此殊榮的作品恐怕不多。除了項氏藏印，此作還在近代被另一位偉大的鑒賞家張珩所珍視。
文征明在去世以前的最晚歲里，尚且筆耕不輟。《行書 游元墓洞庭詩冊》書于生命的最后一年間，并謙虛地自署道：“漫書舊作計一十三首，老人久病，書畢而意已倦，非復少壯時也，觀者每哂其不工”。細觀原作，所用墨色極重，用筆則較平常更無顧忌，提按之處無所遮攔，每行書至末端也不如年輕時候那樣注重字與字、行與行之間的經營分配，顯得老辣縱橫。雖然因為年登大耄，閑窗日課時有率爾之筆，但是絕無衰颯的痕跡。此作不僅從明代起便有傳承紀錄，清代嘉慶時曾為包虎臣藏品，近代以后歸戚叔玉所有，原作還難能可貴地配有清代以前的舊裱。
唐 寅（1470～1523） 臨流試琴圖 水墨紙本 立軸 50×27cm
著錄：1.龐萊臣《虛齋名畫錄》卷八，民國年間。
2. 《明清中國畫大師研究叢書 唐寅》，P189，吉林美術出版社。
說明： 龐元濟舊藏。
文征明（1470～1559） 行書 游元墓洞庭詩
紙本 冊頁（二十八頁選十六頁） 1558年作 23×12cm×28
說明： 明代魏廣衡、清代包虎臣、近代戚叔玉舊藏，高銓題簽。
當文征明牙牙學語的時候，吳門的另一位大師祝允明早已是寒窗中的學子。祝允明是明代中期唯一能夠與文征明聲譽抗衡的書家，甚至在徐渭、王世貞、莫是龍、汪砢玉諸人的筆下，祝的書法是當之無愧的“國朝第一”。因此，要等祝枝山在1527年去世以后，文征明的書藝才趨漸成熟，從而獨享大名。可能由于祝允明的相對早逝，以及處世態度上的肆意性情，所留傳的書跡要明顯少于文征明，如果細心的收藏家想要搜羅特殊的書體或者書風，則難上加難。《草書 前赤壁賦》即是祝允明學作二王書體的少見之作，我們都熟悉，吳門書家的功績之一便是在廣泛學取古人書跡的同時，復興宋人的書風。沈周、文征明常常取用黃庭堅的結體作書，祝允明則完全融匯黃庭堅的影響，創造出一種全新的行草書風。然而不僅僅局限于黃庭堅，早年的祝允明受到外祖徐有貞的影響，對晉唐各體自然都有所熟悉，文彭甚至說他“無所不學，無所不精”。《行草 前赤壁賦》正是其在書風成熟以后，追溯王羲之、王獻之風格的嘗試。此作書于一種當時典型的帶有云母與塊金的熟宣之上，點劃從容松動，結體古典而若有節奏，好像是從規矩的法度中參透出豪縱奔逸的氣息。同樣書于正德年間，由故宮博物院收藏的《書岳陽樓記卷》即是取用同種面目書就，有趣的是，文征明在《停云館帖》中不斷盛贊的祝書《古詩十九首》，也與這種追溯二王的面目頗為相似。
文征明（1470～1559） 行書 賦花詩
紙本 手卷
1556年作 25.5×408cm
說明： 項元汴、張珩舊藏。
祝允明（1460～1526） 陳 楫 草書 前赤壁賦 赤壁夜游圖
設色紙本 手卷 1511年作 畫：30×116cm 書法：30×280cm
說明： 章保世舊藏并題簽。
與文征明相仿，董其昌也是在各個領域都影響極深的人物，不過，董在畫史、書學上更為超凡的能力，幾乎扭轉了整個中國文人畫的局面，以至于讓他的作品，連同著書畫史上的許多問題變得撲朔迷離，卻又魅力十足。《書畫合璧冊》體現了董其昌早年逐漸形成成熟面目的過程，大約接近其五十五歲（約1609年）左右的風格。天津市藝術博物館藏有一套作于同年二月的絹本山水冊，從較為松散的、收筆較為飄逸的款書，到繁復的、略微瑣碎但層次極為細膩的點畫方法，再到較為開放的、幾乎沖破畫面的經營布局，兩冊并無二致。只是《書畫合璧冊》純用水墨繪就，筆法顯得更加隨意、更加松動，如同款識中所言，想必是“閑匆漫筆”的自然流露。此冊畫計八開，每開畫邊又有對題詩歌一開，所題出于同時。題中所用的仿米書風，又可見故宮博物院所藏的同年作品《行書 范仲淹岳陽樓記卷》后的款識。收藏者孔雩谷是干嘉時候孔子后裔，與當時的金石家如桂馥、吳錫麟、畫家羅聘等多有來往。
董其昌（1555～1636） 書畫合璧
水墨絹本 冊頁（十六頁） 29.5×24cm×16
說明： 孔雩谷舊藏。
董其昌這種瑣碎的筆法和松散的布局在幾年以后即得到了徹底的改觀。到了1617這一年，可以指出許多可靠的作品使用了極為嚴謹又干練的畫風，以及充滿張力、往往向右傾倒的書風。《行書 陰符經》正是其在創作巔峰時期的書作。此作書與厚實的熟紙之上，結體古典而又稍顯纖悉，并且只落款識而不鈐印。世傳董其昌對待自己留存的佳作往往用行楷署款，并不鈐印，而作于1617年的數件我們熟知的名作，具不鈐印，從取用材料到書體都與此冊相近。該作自乾隆年間始曾被查瑩、韓榮光、趙光以及吳永收藏，面有吳永題簽，尾有韓榮光兩跋。此四人都是學董體書法的好手，吳永更是效仿董書三十余年，惟妙惟肖，在晚清民國時候堪稱鑒藏董書的專家，并于珂羅版刊印其藏品。
《行書 詩翰》冊是董書中最為典型的成熟之作。作品取用底層較厚而蠟層極薄的箋紙，并用極為考究的松煙墨書就。這些上等的材料恰好發揮出董書中最美的特性來：不僅讓運筆的軌跡顯露無疑，提按的變化，運筆速度的改變，使之相互彰顯出一種獨特的節奏與韻律。墨與水之間的關系也是調和有加：時而突顯出濃墨的神采奕奕，時而借著水的推動行走自如，借著運筆的節奏作出步調一致的層次來。不過，董其昌在面對這樣好紙好墨的時候，還是習慣性地越寫越放，越寫越松，甚至逐漸減少了蘸水的次數，直到發現紙張中的皮造成了過多的枯筆，好像觸碰到一種優雅的不逾矩，才趕忙回到公正中署款結筆。此作品相極佳，并留存民國年間的裝裱，外敷楠木版一對，由西泠印社的創社“四君子”之一王褆題寫簽條，正是文人把玩的雅致之物。
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董其昌（1555～1636） 行書 詩翰
紙本 冊頁（三十二頁選六頁） 31×18cm×32
說明： 王福廠題簽。
董其昌（1555～1636） 行書 陰符經
紙本 冊頁（十七頁選六頁） 1617年作
書法：26.5×15.5cm×17 跋文：30×18.5cm
說明：吳永題簽，韓榮光、趙光、查瑩舊藏。
另外有一本更晚年風格的《山水冊》，是鑒藏史上頗有趣味的實物。顧澐的山水畫在晚清畫壇算得上是人所敬仰的，吳大澄、吳昌碩等人皆稱贊之。顧澐的畫風即是從董其昌學來，而此冊竟在六開董畫之外，配上顧澐所臨的六開。顧氏取用相同大小、相同色澤的舊皮紙，所用的筆色、墨色居然與原作相近得讓人難以分辨。難怪吳大澄要在冊尾題道：“一樹一石精力彌滿，直與相光空水相印，令人拍案叫絕，臨橅之作至此已登峰造極，雖香光復生不能不為低首”，以至于對其“心竊慕之，欲借臨一本，而未果，不覺退避三舍”。之后又有海派書家高邕的題詩，言其“神情俱到，而蒼潤古雅之致奪過前賢，豈止翻身鳳凰而已”，故而“以致敬佩”。在近代以后，董其昌在風格史上的過分強勢總是被人詬病，卻很少有人真正靜下心來看待那些悉心學董的畫作，從這個角度看，此冊不僅僅是一段晚清交誼的佳話，也可以作為補足董其昌研究的重要材料。
董其昌（1555～1636） 仿古山水 顧 澐（1835～1896） 對臨董其昌仿古山水
水墨紙本 冊頁（十二頁） 畫心：28.5×20.5cm×12 跋文：33×44cm 33×22cm
說明： 吳大澄、高邕題跋。
張瑞圖（1570～1641） 草書 后赤壁賦 絹本 手卷 1625年作 27×350cm
藍 瑛（1585～1664后） 云壑清聲圖
設色絹本 立軸 225×90.5cm
說明：蕭平題跋。
在董其昌以后的晚明書壇里，帖學的傳統依舊發揚光大，同時，晚明的書家開始追求一種震撼淋漓的視覺效果，創造出一幅幅令人癲狂的草書巨軸。并且，從明亡入清的一百年間，輯入書法史上極為微妙的轉變——由帖學側重為碑學。張瑞圖可以算作這一系列變化的最開端。現存張瑞圖的墨跡大多為五十歲以后所書，在余下的二十數年里，這種風格又幾乎是一以貫之的。《草書 后赤壁賦》作于1625年，張瑞圖正值五十六歲，處于這種典型草書面貌的最初幾年。此作選取較為細膩的絹作畫，并施以適量的水分，使得墨色濃淡恰當，頗有些含蓄的古典傾向。所以，與他后來一種用極濃，或者極渴的墨所作的張揚跋扈的風格稍有差別。當然，即便如此，結體本身的鋒芒四露還是顯露出他特有的緊張、奇巧、充滿秩序感的書風。此作自署書于“東湖晞發軒”，即是指張瑞圖的家鄉。此年中，張瑞圖為了規避朝野的傾軋斗爭而悉養家中。不過到了第二年，還是不得不為魏忠賢在西湖邊的生祠書寫碑文，以致于逃不過被《明史》歸于“閹黨”的命運。這樣看來，在1625這一年取用如此含蓄的材料，卻又保持其特有的書風，不免使人感到意味深長。
在這場明末清初書法的嬗變之中，王鐸是繼張瑞圖之后最為核心的人物。與張瑞圖不同的是，王鐸一生中的任何時期都有其標明臨帖的書作流傳下來，《草書 臨張芝冠軍帖》即是其中年時期的臨帖作品。雖是臨帖，實際上卻把帖中不足掌心大小的字放成幾倍的尺寸，然后置于整條的綾緞之間；不加思索的急速運筆，說明了可能只是背臨帖字在腦中的印象。不過，因此而產生的巨大的、連綿不斷的結體，卻恰好與晉人狂放不拘的性情相符。王鐸在政治上曾作二臣，故而常常被后人指責，但是政治上的境遇并不能完全指明書寫的風格，王鐸反而在仕清以后保持著一種看上去剛正不阿、極具骨架的行書風格。然而，書寫此軸時的心情卻又不可不提：該年九月（崇禎十三年，即1640年），王鐸被授予南京禮部尚書的職位，登上其政治生涯的最高峰，而與此同時，李自成與張獻忠分別攻陷隕均、劍州，大明王朝已是處在四面楚歌的境地之中。一個月后，王鐸與家人取路暫返家鄉孟津，先行的家人卻在途中被數千農民起義軍包圍，王鐸立即率領二十五人騎兵突救，竟然成功救出家人，并雙雙突出重圍。可是年邁的長輩畢竟禁不起這樣的折騰，父親在不久后便撒手人寰，母親也于數月以后病故。此軸即作于崇禎十三年的冬夜，夾于父親與母親亡故的時日之間。寒冬臘月的時節，不得不提心吊膽地帶著家眷露宿他鄉，國家的命運尚且生死未卜，自己即便做得高官，又是如何。
王 鐸（1592～1652） 行書 錢起詩
綾本 立軸 1651年作 238.5×44.5cm
王 翚（1632～1717） 草閣高致圖
設色絹本 立軸 1680年作 144.5×60.5cm
王 鐸（1592～1652） 行書 五言詩
綾本 立軸 227.5×46.5cm
晚明的畫壇與此時的書壇一樣，經歷著復雜而又開放的轉變，顯露出一些前所未有的極端奇巧的特征。西泠拍賣連續幾屆都為藏家呈現出諸多明末清初的書畫珍品，今年春拍中更是有三件重要的陳洪綬畫作同時競技。此次秋拍將有以下三件博物館級別的明末繪畫上拍：藍瑛是武林畫派的開創者，雖然在董其昌逝世以前便有畫名，而實際的活動年齡卻不早于明亡以后的二十年間，《擬四家山水》屏是其最晚年風格的巨制，早年時候在細絹上的工繪，在這里已經轉變為極為簡筆的寫意山水。署款雖是仿作四家，卻完全保留了自家面貌，其中仿倪云林的一幅不禁令人想起八大山人的種種筆法來。陳洪綬曾是藍瑛的弟子之一，然而在二十數歲的時候已經形成了自己獨特的風格，《水仙靈石圖》可稱為其早年畫作的標準之件，黃涌泉在1984年版《陳洪綬作品集》中即以此幅開篇，以后又有《中國古代書畫圖目》、翁萬戈著《陳洪綬》等眾多權威書籍的著錄出版，一度歸為蘇州文物商店所藏。同樣來源于蘇州文物商店的珍品，以及著錄于《中國古代書畫圖目》的明末繪畫，是八大山人的一幅《松鹿圖》軸。八大山人的繪畫歷來是學界與收藏界的矚目焦點，此件題材頗有長壽、富貴的寓意，尺幅又適合懸掛，相信會博得不小的關注。
龔 賢（1618～1689） 松陰琴韻圖
水墨紙本 立軸 52×28.5cm
說明： 吳湖帆題跋。王文心舊藏。
龔賢常常被冠以清代金陵八家之首的名號，實際上，他的活動年份比八大山人還要稍早。在明末的時候，龔賢與復社、東林黨人等人頗有往來，到了明亡之時已是接近而立之年，卻不得不因為國破家亡的原因漂泊在外，最終在康熙五年（1666年）結廬于南京清涼山下，從此開始過著悉心畫藝的隱居生活。在早年時，龔賢受周圍文人圈的影響，取用楊文聰等人的筆法，但是已經流露出極為個性的冷逸趣味。成熟以后，則可能與早先同在南京的畫家吳彬有著異曲同工的努力——靠近一種極為渾厚宏偉的壯麗風格，以形成后來金陵畫派所獨有的面貌。《松陰琴韻圖》正是表明了這種典型的渾厚風格與傳統明末文人意趣之間的淵源。在不大的尺幅當中，雖然沒有雄偉巨制所需要的層層山巒，卻依舊用此種筆法繪就了一幅明亡文人十分熟悉的生活場景。況且，這種筆法并非是人們意想地那樣簡單排列，而是極為細膩、松動，又變化多端的。松樹上的葉子從最潤的部分，到兩層淡墨迭加的部分，再到稍干的筆觸，最后是濃墨，互相之間都組織得有條不紊，同時不斷考慮到整體的布局經營，以至于在畫完亭頂的部分之后，為了與周圍的景物更為協調，立刻添了幾下并不讓人察覺的筆觸。龔賢的這種超凡功力，恐怕也是他的風格在后世無法效仿的原因之一。當然，在習慣了文征明、董其昌一路的鑒藏家眼中，龔的畫作確實很難歸入他們的風格體系，所以在面對如此頗具文人意味的龔賢畫作時，吳湖帆依舊在裱邊稱其“筆墨殊厚”，這倒也是不足為奇的。吳湖帆收得此作之后，可能又悉心裝裱，并將之送予他的表親，同樣作為文人墨客的彭恭甫。吳、彭二人于1924年來到上海，彭恭甫是吳湖帆書畫事務所的得力助手，吳湖帆在跋中所用的書風，也說明了是到上海不久的數年中所題。
王 鑒（1598～1677） 仿古山水 水墨紙本 冊頁（畫心十頁、跋文一頁）
1656年作 25×18cm×10 25.5×18.5cm
說明： 金望喬、景劍泉舊藏。徐邦達、蕭平審定。
相比龔賢，吳湖帆可能更醉心于另一位同時代的畫家——惲壽平。惲壽平與王時敏、王鑒、王翚、王原祁“四王”以及吳歷構成了“清六家”的美名，作為董其昌之后最為“正統”的書畫風格，“清六家”的繪畫在幾百年里受到無數書畫家、收藏家的青睞。反倒是在近代以后，由于現代美術教育的興起，以及政治上的需要，清六家的繪畫從坊間的孺婦皆知，漸漸縮小到像吳湖帆這樣的傳統鑒賞家的書齋中。在今天，如果他們的價值連鑒賞家也難以首肯，那么無外乎兩種情形：由于他們在歷史上的重視，因而偽作極多，真假難辨，在流通中極少有可靠的重要作品；另外發人深省的一點是，現代人的趣味可能不屑于體會，或者根本體會不出他們作品當中那種細膩入微的差異感，以及試圖與畫史相連的高超格調。
董其昌（1555～1636）、祁豸佳（1594～1683后）、
吳偉業（1609～1671）、王原祁（1642～1715）、
魏之璜（1568～1647）、弘 仁（1610～1664）
等二十七家 名人書畫扇集
泥金設色紙本 水墨紙本 水墨絹本
扇冊（二十七幀） 1613、1668、1705、1816、1821、1907、1916年作 尺寸不一
說明： 夏應堂題簽。王祖錫舊藏。
張 穆（1607～？）、徐 枋（1622～1694）等 游戲人間
設色紙本 冊頁（畫心二十七頁、跋文八頁） 24×28cm×35
說明： 1. 張若靄舊藏。2. 徐樹丕、顧文斌、吳云等數家題跋。
《松壑鳴泉圖》是惲壽平晚年的仿古繪畫。所謂“橅黃鶴山樵”，自然不是有板有眼的忠實臨摹，但也不應該理解為刻意地自出機抒。從松樹的樹干，到石頭的點法，都試圖在上述兩者之間找取平衡——所有的筆法是惲壽平典型的成熟面貌，然而與一般的惲畫相比，卻更讓人想起王蒙那種緊實的張力、有條不紊的繁復線條，以及隱秘在整個布局之下的細膩的層次感。惲壽平為了把這些特點用一種極盡文人的方式托盤而出，甚至不惜放棄一些過于奇巧的布局手法，使得一切看上去都無比自然。而這些暗藏玄機的用功之處，則往往躲在豐富的細節背后，叫觀者牽一發而動全身。這是惲畫的高明之處，也是后來那些二三流的畫家在模仿時喪失貽盡的。不過對于觀者來說，如果不親自近距離觀看原作，而只是面對印刷品，這種高明之處反倒掩蓋成最薄弱的環節。此畫存有清末舊裱，裱中內簽“惲南田仿黃鶴山樵雙松真跡”可能出自晚清重臣陳寶琛之手。
奚 岡（1746～1803） 仿九龍山人山水
水墨絹本 手卷 1789年作 畫心：23.5×213cm 跋文： 24.5×12cm
說明： 端方題跋。
華 嵒（1682～1756） 三清圖 設色絹本 立軸 178.5×66.5cm
出版： 1. 《宋元明清 中國古代書畫選集》二P316，保利藝術博物館編，2010年9月。
2. 《宋元明清 中國古代書畫選集》三P99，保利藝術博物館編，2011年5月。
展覽：1. 宋元明清——中國古代書畫大展，遼寧省博物館、保利藝術博物館主辦，2010年9月。
2. 宋元明清——中國古代書畫大展，遼寧省博物館、山東省博物館、保利藝術博物館主辦，2011年5月。
高其佩（1672～1734） 溪山高逸圖
水墨紙本 橫披 1733年作 35×113cm
刊載： 《西泠印社》百年慶典特輯封底，湖南美術出版社。
鄭板橋（1693～1765） 奇石圖 水墨紙本 立軸 113×62.5cm
惲壽平以及其它清六家的畫作被清代帝王所偏好，成為清宮收藏的重要部分，同時，他們畫中那種細膩、庸和的一面被此時的畫師摘取、擴大，逐漸形成一種特有的宮廷趣味。盡管有時候，過分的摘取、擴大也使得畫師丟棄了許多傳統中的優良質量，甚至不得不與文人趣味走向對立的一面。不過，在宮廷畫家董邦達的筆下，卻很難遇到這種尷尬的情形。這可能與董邦達的政治生涯有關，董邦達自從得意于科舉，便一路仕途通達，早早官至尚書高位，所以繪畫一事對他來說只是業余的雅玩罷了，自然沒有機會沾染許多宮廷畫匠的習氣；董邦達在宮中又參與編纂了《石渠寶笈》、《西清古鑒》等重要著作，因此飽覽了蔚為大觀的清宮收藏，領會了古代大師的妙處。《擬董巨筆意》即是在不失宮廷趣味的同時，顯現出一番南派文人山水意味的畫作。畫家選用一種宮廷式的、微微泛紅的熟紙繪就，筆墨松動而典雅，雖然款署“擬董巨筆意”，卻多少有些黃公望的味道。在經營與筆法上則脫不開王時敏、惲壽平的影響。之所謂稱作“董巨筆意”，可能只是效仿董其昌的做法，試圖把自己與整個畫史相連。此作最難能可貴的是，不僅存有乾隆時候的一部分原裝裱，在畫心及裱邊，又有眾多皇親國戚、宮廷畫師的題詠。弘旿、永忠、永璥是與帝王一宗血脈的親王，書諴是鄭獻親王的六世孫，輔國將軍之子，張若澄則是重臣張廷玉之子，李世倬是此時游走在宮廷間的著名畫家。實際上，弘旿與張若澄在今天也都是可以寫進畫史的重要人物，弘旿又與另一位宮廷畫家錢維城一起，是董邦達的學生。正如弘旿在十幾年后的邊跋中所表達出的敬仰之情，董邦達這件作品的意義還在于體現其與宮廷王族的交往，以及，在宮廷氛圍下的畫史傳承。
揚州八怪是清代中期在江南地區的另一個重要畫派，在當時即以大膽、張揚、率性的作風讓人耳目一新。不過，如果有人認為他們的畫作都是用粗糙草率的面貌來嘲諷正統的文人繪畫，那就大錯特錯了。雖然一些揚州畫家身為布衣，甚至生活潦倒，但是他們依舊是游走于文人圈子中的人物，有人通曉金石學，有人則是詩界的楷模，他們作畫的雅致決不輸給當時的宮廷畫家，或者說，他們只不過用一種極盡灑脫而無拘無束的手段，來達到任何可能達到的雅致之情。
鄭燮的《奇石圖》即是這樣一件雅致之作。石頭在古代既是文人剛正不阿的象征，又有著金石學里博古、擬古的意思，可是鄭板橋讓人感受到的，恐怕首先是技法上的無比精湛。畫中握筆的急速扭轉，以及速度上的抑揚頓挫，都使得在生宣上制造出一副錯落有致、爽朗宜人的面目。如此迅速的作畫過程，不但沒有忽略，倒反而解決了畫史中的一些基本難題：譬如經營上的極度苛刻，以及題款與畫面的融為一體等等。鄭燮在作畫的時候，一定不像倪元璐那樣時刻想著忠貞悲憤的含意，不像孫星衍那樣試圖夸大內心中的崇古情緒，當然他也沒有刻意阻止人們對這兩種意義的遐想。他只是在腦中不斷修正圖式的調整，使之成就奇巧但不逾矩，從而極大滿足了觀者在視覺上的愉悅。另外，從市場的角度來說，鄭燮雖以寫竹聞名，但是單純繪畫石頭的作品較為少見，如果您雅致的書房中正缺一件符合現代氣息的畫作裝點其間，千萬勿要錯過它。
趙之謙（1829～1884）
楷書 八言聯
灑金紙本 對聯 241×44cm×2
出版： 1. 《趙之謙作品選》P128，小林斗盦編，日本東方書店，1990年。
2. 《中國明清書畫展》P93，日本玉石會。
張廷濟（1768～1848） 文稿手札
紙本 冊頁（十六頁） 1838～1846年作 尺寸不一
出版： 1.《清儀閣詩稿》單行本，民國二十一年（1932年）。
2.《墨跡大成》P62-67，日本興文社，1936年。
3.《中國書法史圖錄》下冊，沙孟海編，上海人民美術出版社，1991年。
說明：張宗祥舊藏。許松如題簽。
金石家的書畫向來與西泠拍賣最有淵源。早在一百多年前，西泠印社就把“保存金石”作為極其重要的一點寫入創社的社旨之中。張廷濟的《文稿手札》即是西泠印社第三任社長張宗祥的舊藏，并由另一位社長沙孟海編入《中國書法史圖錄》之中。全冊由十五則內容獨立的詩文稿、題跋、書札組成，其中兩開用隸書寫就的詩稿尤為罕見，另一開為贊揚塘西蜜橘而寫的文稿頗有生活情趣，“古道平寬研”跋則是同類金石題材中的佼佼者。陳鴻壽的《致汪澣筠信札》保存了這位金石大家與汪澣筠往來的七十數頁通信，大多長篇而書，不僅書體典型，連所用的花箋也是陳鴻壽平時最喜的。冊頁又留有民國年間的舊裝，是新發現的研究“西泠八家”的重要材料。伊秉綬的《隸書七言聯》書于乾隆年間的手繪描金絹上，絹質粗，絹色亮麗卻不失古意，與伊秉綬所選用的古拙又帶有偏袒的書風相得益彰。
伊秉綬（1754～1815） 隸書 七言聯
描金云鳳紋絹本 對聯 146×35cm×2
出版：1. 《默庵集錦 續集》，商務印書館珂羅版印行，民國二十六年。
2. 《默盦集錦 伊秉綬書畫集》P86，蕙風堂出版。
3. 《伊秉綬隸書字帖》P32，西泠印社出版社。
說明： 羅文彬題跋。
趙之謙（1829～1884） 篆書 七言聯
紙本 對聯 135.5×31cm×2
出版： 1. 《悲盦剩墨》第七集，西泠印社，民國二十三年（1934年）。
2. 《趙之謙書畫集》上集P235，人民美術出版社，1991年。
3. 《趙之謙書畫集》第七集第二圖，天津古籍出版社，1996年。
4. 《日本藏趙之謙金石書畫精選》P136，西泠印社出版社。
此次秋拍的最大亮點莫過于推出趙之謙的一系列名作。四幅流傳有序的對聯，加之一塊名人上款的書房匾，以及那件頗有傳奇色彩的《異魚圖》，可能是迄今為止最重要的趙跡專拍。四幅對聯之間，“飛龍鳳凰”一對用其典型的氣度濃重的楷書書就，并保有民國年間的舊裱；“日域凝華”一對則有兩米五之巨，寫在絳紅的灑金箋上，氣勢捍人；兩對篆書聯中，一對載于民國年間的權威著作《悲盦剩墨》，并有日本方面的流傳紀錄，另一對由文學家葉圣陶小字作跋。趙之謙的《異魚圖》，則是真正能夠表明這位天才藝術家的才情與功績的銘心之品。就像我在開篇所提及的，藝術家的命運多舛，以及作品的命運多舛都抵擋不住一件偉大藝術品的光芒重現。至于它的命運如何，誰都不知道他是否能因此留在家鄉浙江，不過，好比我們對那些所有偉大的藝術品所期望的那樣——只要在百年的漂泊之后，能還它一個安穩的歸宿，作為家鄉人的我們也就心滿意足了。
